В разговоре, записанном в октябре 2016 года, участвовали Илья Рудерман, Юрий Остроменцкий (CSTM Fonts, type.today) и графический дизайнер, арт-директор Дарья Яржамбек.
Фотография Тимофея Покричука
Юрий Остроменцкий Обычно мы начинаем с вопроса о том, что такое для вас type today, он же шрифт сегодня.
Илья Рудерман: Что такое вообще для вас современный, сегодняшний шрифт? Именно сегодня, особенно принимая во внимание, что шрифтом как таковым вы занимаетесь не знаю сколько лет.
ЮО: Сколько мы себя помним.
Юрий Гордон: Сколько вы себя не помните, потому что вас и на свете не было.
ИР: Возможно. Даже сколько мы себя не помним.
ЮГ: С 1976 года, потому что это как раз был шрифт — то, что я делал тогда.
ИР: Тем более. Нам не столько обзор в прошлое интересен, сколько — а вот сейчас что, как мы сегодняшний день запомним. Можно в сравнении. То есть благодаря каким тенденциям, каким явлениям мы осознаём спустя 10 лет, что этот 2016 год был каким-то особенным.
ЮГ: Не знаю насчёт особенного. Хотя очень надеюсь, что для меня он станет особенным. Но это мы ещё посмотрим. Что касается type today — шрифт сегодня, вы очень здорово встали, просто потому что теперь любое словосочетание «шрифт сегодня» или type today превращается в рекламу. Я пока относительно type.today ничего не знаю, потому что даже на сайте ни разу не был.
ЮО: В этом разговоре, когда мы говорим type today, мы имеем в виду именно «шрифт» как шрифт, «сегодня» как сегодня.
ЮГ: Могу я поехидничать немножко? В принципе, сейчас меня шрифт не очень интересует, и типографика, в общем, интересует не слишком. Ни шрифт сам по себе, ни типографика сама по себе. Или можно сказать наоборот: шрифт сам по себе меня очень интересует, но не в качестве средства, а в качестве цели.
То есть я иногда подхожу к шрифту и делаю его так, чтобы он становился финальной целью. Дальше его, конечно, кто-то покупает или кто-то пользуется им. Но для меня это уже не главное. Для меня главное — сделать именно эту штуку, на которую я потом смотрю, как на огонь в камине.
ИР: Правильно ли я понимаю, что в данный момент для Юрия Гордона шрифт — это не инструмент, с которым кто-то или сам Юрий Гордон что-то делают дальше, а самостоятельная точка…
ЮГ: Да, это и точка, постольку поскольку я себя, в общем, позиционирую не как шрифтового дизайнера, а как художника. Так вышло, что я умею делать буквы. Шрифт для меня всегда служил, во-первых, средством для собственных проектов, как бы выражением того, что я делаю в данный момент. И он у меня остался тем же самым.
С другой стороны, то, чем я сейчас занимаюсь, я для себя сформулировал как развитие русского литературного языка через буквы. То есть я пытаюсь найти те буквы, которые помогут мне же в первую очередь — потом, может быть, кому-то ещё — выразить нечто тем языком, к которому мы привыкли. Не чужим, не заёмным, а вот этим самым московским, здешним, тутошним языком, которым мы так хорошо владеем. И это впрямую определяет те формы, с которыми я работаю, потому что если раньше я думал: «Ой, как же это будет с латиницей? Ой, как же на это посмотрит Джон Смит где-то по ту сторону океана?» — сейчас меня это вообще не интересует.
Я занимаюсь только теми формами, которые будут нужны для выражения определённых речевых высказываний, типографических высказываний. Поэтому они такие все у меня получаются — не относящиеся ни к моде, ни к чему-то сиюминутному. На самом деле это сиюминутность, но это моя сиюминутность.
Почти для всех своих графических проектов Юрий Гордон рисует специальные шрифты. Например, для карты «Москва одним словом», по словам самого Юрия, «было нарисовано четыре и две трети „Мос-шрифта“: „МосТайп“, „МосДор“, „МосМетро“, „МосТитул“ (просто, инлайн и теневой)»
ЮО: А почему?
ЮГ: А неинтересно. Мне неинтересно заниматься шрифтовым дизайном. Я уже этим занимался 10 лет назад. Я тогда думал: «Ой-ой-ой. Дай попробую успеть за этими или за теми». Нет, все уже. Это кончилось. Просто я с тех пор осознал себя как абсолютно чистый, спокойный художник. И шрифт — это одна из моих военных колонн, которая заходит справа. А в этот момент слева заходит ещё что-то. Я надеюсь, что это будет какая-нибудь большая скульптура или живопись, например. Шрифт — это одно из средств выражения, в котором я осознаю себя как человек, абсолютно спокойно его использующий. Мне не нужно думать, как это будет. Я знаю, что это будет в любом случае. И меня очень мало волнует, что об этом подумают чистые типографы, потому что это делается не для них. Это делается для коммуникации с миром. Даже не с потребителями типографики, а дальше туда, ещё с перехлёстом.
Сейчас я сделал за два дня три шрифта для новой карты. Они кривые, косые, какие угодно. Но я знаю, что они коммуницируют. Я их выложил на пробу в фейсбук, увидел, что на них там идёт прямо вал лайков — не потому, что они такие хорошенькие, а потому, что они говорят тем языком, который будет в этой карте.
То есть если в этой карте «Киевская» называется «Кивуха», то мне нужен шрифт, который скажет это словами. И вот он нашёлся, он есть. Если мне нужна будет вытянутая вдоль Ленинградки надпись «Ленинградка», обязательно с острой Л и острой Д… И вот у меня этот шрифт есть. То есть мне есть чем говорить. Собственно, это вообще то, с чего мы начинали ещё в 1990 году.
ИР: Вот это был мой вопрос: как это ваше состояние отличается от предыдущих состояний? Мне казалось, что вам это было свойственно примерно всегда.
ЮГ: У меня, конечно же, да. Потому что я начинал это гораздо раньше, и это мне пришло через книги, через работу в иллюстрации со шрифтом, с очень многими сложными штуками. А Валера, скажем, начинал уже как чистый дизайнер. Но тоже, опять-таки, нечем было говорить. Мы смотрим на Emigre, они спокойно разговаривают на своём языке в своём 1985 году. А мы в 1991-м, и нам ещё говорить нечем, просто ни одного слова. Мы же не можем «Таймсом», мы не можем «Гельветикой», нам нужно что-то другое.
И мы начали делать шрифты — сначала для внутренних высказываний. Потому что все, кто смотрел, говорил: «Да нет! Чего это Letterhead сделал, это вообще невозможно. Только они это могут использовать, мы этим пользоваться не будем никогда». Сейчас начинают пользоваться, причём тем самым, 15-летней давности. Но это просто потому, что культура догнала.
Одни из самых первых и самых известных шрифтов студии LetterHead — FaRer и Hot Sause
ИР: А если попробовать на этот же вопрос ответить с позиции не художника и его личного отношения к предмету, а современника, глядящего на профессию?
ЮО: Про то, как вы работаете со шрифтом, вы сейчас объяснили. И это, в общем, примерно понятно. Тем не менее вы же смотрите на то, что происходит вокруг?
ЮГ: Нет, вообще не смотрю. Никогда. У меня есть чётко определённая задача. Я вытаскиваю кроликов из пустой головы. То есть я жду, когда придёт идея, и эту идею формулирую сам, причём запрещаю себе смотреть вокруг, кто что делает. Обычно получается, что через пять лет кто-то делает то же самое. Это нормально, в общем. Всё правильно. Но вот никогда не смотрю.
ЮО: Вы же обманываете.
ЮГ: Нет.
ЮО: Но вы же сидели в зале на конференции. (Разговор происходит вскоре после конференции «Серебро набора» в 2016 году. — Прим. ред.)
ЮГ: Посмотрел на вас и ушёл, не смотрел вообще ничего. Мне не было интересно это. Мне было интересно посмотреть на вас, на ваши лица, ваши эмоции и так далее. Я пришёл вообще не для того, а чтобы пообщаться со всеми, и всё. Я не смотрел ни одного человека, который показывал шрифты. Мне это неинтересно тотально. Вообще не смотрю никуда.
Дарья Яржамбек: Как же вы по улице-то ходите?
ЮГ: Смеюсь. Хожу и смеюсь. Ну правда, ну а что? Есть гротеск, есть антиква. Всё же понятно. Мне неинтересно, кто какую закорючку сейчас в какую сторону запихнул. Потому что я понимаю, что эту закорючку запихивали туда лет 50 назад, а сейчас все радостно хлопают в ладошки и ещё раз её туда же перезапихивают.
Или вдруг: «Ой, нашлось». Данила Воробьёв (Данила Воробьёв — графический дизайнер, арт-директор, преподаватель. — Прим. ред.) вдруг скажет, что не существует двух категорий шрифта, они вдруг как-то соединяются между собой. А для меня в этом вообще нет ничего такого. Для меня весь шрифт — это бленда. То есть нет никаких категорий, нет никакой разницы. Я лёгко представляю любую из книжек, вытащенную с этой полки: вот здесь антиковка, а здесь полуантиква, а здесь на треть антиковка. А что здесь? Гротеск уже? Нет, ещё не гротеск. Раз — её выдернул отсюда и сделал. То есть нет никаких условностей, нет никаких стилей, по крайней мере для меня.
ИР: А так было всегда?
ЮГ: Я к этому пришёл последовательно. Так было уже после второй Книги про буквы — сто процентов. Потому что вот эти истории с наложением лишили меня всяких иллюзий. Есть знак, его суть: то, по чему он читается. Он читается по определённым законам, я эти законы более или менее понял. Вряд ли сейчас я сделаю знак, который совсем не будет читаться. Или я сделаю специально, чтобы он не читался. Всё остальное — это такая вкусовщинка, местная, временная, ещё какая-то. Она пройдёт, будет другая вкусовщинка.
Сейчас мы любим вот такие ручки у буковки, а потом будем любить вот так ручки у буковки. И всё. Нет ничего этого. Мы прекрасны сейчас тем, что пытаемся вот это своё слепить. Круто! Но завтра мы скажем, что всё это была вообще фигня какая-то, и начнём лепить как-то совершенно иначе, и тоже будет круто.
ИР: Чуть по-другому хочу зайти. Мы сидим в определённом инструментарии, иногда мечтаем о каком-то другом инструментарии, а-ля ваш Proteus. На самом деле мы находимся в зависимости от инструмента, в котором работаем, ― большей, меньшей, по-разному. Сам инструментарий меняется, развивается и вроде как должен упрощать наше существование в той или иной степени. Насколько комфортно вы себя сейчас ощущаете?
ЮГ: Я смотрю на то, что сейчас Ярмола делает (Юрий Ярмола, автор программы FontLab. — Прим. ред.). И с каждым шагом он всё ближе к Proteus, хотя и далеко. Я посмотрел на то, что сделали все эти адобе-шмадобе. Сейчас вышел новый стандарт OpenType. Он, в принципе, тоже направлен в сторону Proteus. Причём я прямо узнаю там… видимо, Адам Твардох (Adam Twardoch, шрифтовой дизайнер, типограф, Director of Products компании Fontlab. — Прим. ред.) сказал что-то… какие-то штуки, о которых мы с Ярмолой говорили. Они прямо в стандарт перешли, в описание стандарта.
Эскизы схемы работы шрифтового редактора FontStructor, позднее переименованного в Proteus
Это, к сожалению, для меня запоздало сильно. Я этого жаждал восемь лет назад. Когда мне было 50, я страшно хотел, чтобы наконец появился вот этот стандарт, с этими всеми вариациями. Сейчас мне это уже не нужно. Потому что те шрифты, которые я сейчас делаю, этот стандарт пока не умеет делать. Он не может сделать Multiple master из хреноты какой-то. Но, с другой стороны, конечно, сейчас это проще, и сейчас ещё больше народу ринется в это дело. То есть профессия шрифтовика становится открытее, это круто, это отлично.
ИР: Хочу про это немножко подробнее. Многие наши коллеги испытали какой-то фантастический подъём духа в этой связи, потому что, с одной стороны, эволюционировал формат, которому 20 лет и который ни разу не эволюционировал с тех пор, что само по себе дико приятно…
ЮГ: Это Adobe наконец повернула голову. Она всё время смотрела в ту сторону и занималась только тем, что душила шрифтовые программы. А сейчас поняла: «Ой, как интересно. У нас форматик не изменился. Язычок что-то отстал от времени».
ИР: С другой стороны, мы совершаем какой-то шаг в сторону анимационности шрифта. То есть вот эта живая, доступная конечному пользователю вариативность на самом деле открывает много разных перспектив, и шрифт сможет наконец стать суперживым. Мне кажется, что художнику в вас это новое должно быть не менее интересно, чем всё то направление, о котором мы только что говорили. Да, там в основе заложены очень старые технологии.
ЮГ: Бленда та же самая.
ИР: По сути это наследие того Multiple master, наследие бленды, наследие интерполяции в сегодняшнем её представлении. По факту это всё про то же самое, но уже упакованное в один OpenType-файл. Многих очень сильно захлестнула волна энтузиазма. Я сейчас в твиттере наблюдаю безумное количество разных экспериментов — дико интересно. Чем больше я это наблюдаю, тем больше мой аппетит разгорается. И если возвращаться к вашей теме, про всяческое творческое безумие в каком-то самобытном направлении, у этой новой технологии возможностей в сто раз больше.
ЮГ: Слушай, мне бы сейчас ссылочку на мой «ЖЖ» восемь лет назад. Я просил об этом: «Дайте мне, пожалуйста, вот эту штуку. Дайте, я сейчас это сделаю». После чего я всё сделал руками. Какой-нибудь «Палкерсон» — это то же самое, только сделанное руками, причём даже без Multiple master, по одному начертанию, в дикой борьбе с собой, и с ленью, и со сном. Я же это уже сделал всё. Пусть другие делают. Прекрасно.
Я теперь делаю примитивнейшие шрифты и всю машинерию отдаю Косте (программисту. — Прим. ред.). Он прекрасен, он всё делает, и всё отлично получается. У них там программочки есть, все эти туда-сюда. Я не знаю, что сейчас может меня заставить сделать вот такой шрифт Multiple master со всеми делами, с новым OpenType. Может быть, какая-то сверхидея, но уже связанная не с самим шрифтом, не с тем, что это можно вытянуть, а это подогнуть. А может быть, пожалуй, вот с чем.
Ярмола сейчас вводит новый FontLab… интерполяция у него будет не гладкая, а ступенчатая. И вот на ступенчатую интерполяцию я могу клюнуть. Я считаю, что прошло время вот этих бленд-семей, что каждый шрифт для каждого действия может уже сейчас по состоянию технологий быть сделан не как отдельное начертание, а как отдельная гарнитура, со своими особенностями. Так, чтобы, глядя на набранную одной семьёй страницу, титульный лист — вот тут крупненько, тут меленько, там ещё что-то, тут курсивчик пошёл, — мы видели бы сложную игру. Не простую, не Лукаса де Гроота (Lucas de Groot, дизайнер шрифта, основатель студии LucasFonts. — Прим. ред.), где всё так легло, а вот какую-то… как будто это начало XIХ века, когда простые классицистические титулы набирались разными гарнитурами, потому что не было других. Я вообще считаю, что сейчас к этому дело идёт: серьёзные вещи должны, на мой взгляд, уйти вот в такое разнообразие. Мне кажется, мы где-то в эту сторону двигаемся.
ЮО: Это одна из последних вещей, которую мы с Ильёй обсуждали. Про то, что регулярный и болд нужно рисовать совсем отдельно. Не думая ни о какой интерполяции, забыв про неё.
ЮГ: Конечно, с разными буквами К.
ИР: Это вообще совсем разные вещи, просто два разных шрифта. У нас больше 10 лет назад был проект…
ЮО: Самое смешное, что наш первый совместный проект с Ильёй как раз ровно так и выглядел. Там было два начертания. Я рисовал регулярный, Илья рисовал болд. Периодически показывали друг другу.
ИР: Там было очень быстро. Надо было сделать работу в два раза быстрее, чем обычно. У нас не было возможности долго его вычищать, поэтому мы просто разделили. Вот тебе две недели, ты должен за это время успеть одно начертание. Вот тебе две недели, ты за это же время должен успеть второе начертание. И без права на ошибку.
ЮГ: Ну, как настоящие пуансонисты. Влюбились каждый в свой металл. И вторая история про то, что, мне кажется, должно быть. Я никак не мог закончить эту свою семью «Бейкер-стрит», где должен быть гротеск «Доктор Ватсон», где должно быть огромное количество разных антикв под названием «Мистер Шерлок Холмс» и где должен быть викторианский скрипт, который называется «Миссис Хадсон». Они должны составить некую семью, очень странную. Такое викторианское, поствикторианское, стимпанковское действо ㅡ такой театрик маленький.
ЮО: Кажется, там не хватает четвёртого — «Собаки Баскервилей».
ЮГ: Там может быть кто угодно. Там может быть «Инспектор Лестрейд», этот тупой-тупой. Всё что угодно. Но вот эти трое мне бы хотелось, чтобы были. И они уже есть. «Доктор Ватсон» есть, «Мистер Холмс» в первом начертании. А «Миссис Хадсон» я начал рисовать вообще руками. Не так, как надо бы викторианский скрипт, а руками. И он пока кривой, никак не могу с ним разобраться.
И это, мне кажется, тоже очень правильно. Сейчас уже много таких напоявлялось семей. В принципе, это история про будущую типографику. Сейчас происходит не борьба с растискиванием, как во всей истории печати, а борьба ретины с идеальной печатью. И кто кого… не поборет даже, а кто на чём успокоится, на каких микронах успокоится это дело. Как мы будем читать второй кегль, который будет прекрасный и ясный на бумажке и такой же прекрасный в компьютере. Вот о чём речь.
Я сейчас рисую «Мандельштама» руками, каждую букву отдельно рукой, с кривым-кривым контуром без линейки, который не виден. Издалека кажется, что он нормальный, а когда вблизи посмотришь, когда читаешь, он начинает вибрировать. Мне кажется, что вот этот вибрирующий контур, с ложным растискиванием и с не ложными, а специально сделанными ошибками, — это будущее.
Может быть, я в тупиковую ветвь приду. Это тоже было бы нормально. Но это вот какая-то история, которую можно было разыграть в типографике, чтобы типографика перестала быть… Что меня в ней бесит вообще больше всего? Что типографика самодовольная. У неё всегда всё хорошо. У неё всегда всё шедевр. Начиная с Траяновой колонны. Колонна Траяна — шедевр, Альд Мануций — шедевр, Гуттенберг — шедевр. Всё шедевры. И дальше всё одни сплошные шедевры. А где плохо? Где то плохо, которое… ну не знаю… Ван Гог. Вот нет его пока в типографике. Его нет, и неоткуда взять. А почему бы ему там не взяться? Почему бы не сделать такую штуку, чтобы она читалась, но была бы увязистая, как картошка.
Два гротеска из серии шрифтов, посвящённых Осипу Мандельштаму
ЮО: А весь XIX век у них плохо тискалось, особенно в России. Каждое начертание на титуле своим отдельным шрифтом.
ЮГ: Это не то. Нет-нет-нет. Они же старались красивее, они старались всё равно сыграть музычку. Но у них не получалось, потому что были несовершенные машины.
ИР: Это оркестр без дирижера — немножко про другое.
ЮГ: Это другая история, конечно. Потому что если взять начало XIX века, Дидо, то это будет охренительно, это будет очень здорово. Красиво. И у него ещё бумажка до сих пор белая. Откроешь книжку, а там бумажка белая внутри и чёрным-чёрным натискано. И все эти засечечки… Ну просто вообще.
Я помню, когда я в первый раз увидел титул 1810 года, открыл его… после советского… Потому что советская печать, вот эта серая по серому, по серой бумаге с какими-то волосьями и серым каким-то офсетом, — ужасно. А тут такое прямо. Это итальянская опера, начало XIX века.
ИР: Я сейчас буду задавать вопросы, выдергивая какие-то цитаты из нашей лекции (из выступления type.today на конференции «Серебро набора». — Прим. ред.), чтобы просто сверить показания с какими-то нашими ощущениями. У нас была такая большая группа тенденций внутренних — маленьких, разных, которые мы пока грубо, общо называем «шрифты… достигшие какой-то небывалой степени резкости, простоты, чёткости, звона».
В эту группу попадает много разных внутренних каких-то подразделов. Там, например, или, может быть, в группе, которую мы назвали постмодерном условно, всё варьируется между шрифтами, в которых простота доходит до какого-то максимального минимализма, капли становятся идеально круглыми, всё стремится к каким-то очень простым формам. Благодаря этому достигается что-то невиданное до сих пор по ощущению, по образу. При этом, если смотреть на ваши шрифты, от них, практически от всех сделанных за последние 15 лет, исходит ощущение живости, но другим способом достигнутой. Были проекты, которые были посвящены упрощению, простоте, минимализму. Я помню. По-своему, по-разному… Палочная вот эта вся история.
ЮГ: Нет. «Палкерсон» — это непросто. Там всё хитро, и это всё такая викторианская история. У нас в Letterhead, конечно, упрощением Валера занимался, методичным доведением шрифта до абсурда простоты. Мне это не было важно, потому что я не ставлю себе геометрических целей. Мне это неинтересно. Я ставлю себе психологические цели, ещё какие-то. Они могут быть связаны с простотой, но это будет другая простота.
Я достиг предельной простоты шрифта в основном начертании «Разинизара» — шрифта, который был сделан для Лёни Фёдорова и Волкова, для поэмы Хлебникова. Там нужен был шрифт, который читается в восьмом кегле, при этом ужасно дурацкий и простой. И я за счёт увеличения размера очка и за счёт соблюдения графемной чистоты (не чистоты контура, а чистоты графемы, она должна была читаться) добился, что в Illustrator нарисован контуром шрифт без всяких вообще премудростей, и без хинтинга, и без кернинга, он просто читался очень хорошо. Вот это был предел простоты.
Конверт и буклет диска Леонида Фёдорова и Владимира Волкова «Разинримилев»
ЮО: Кажется, мы говорим о разной простоте.
ЮГ: Конечно. Я хочу, чтобы было понятно, что простота бывает разной. Мне не кажется, что то, что сейчас происходит, — это возвращение к какой-то простоте. Это отчасти просто мода на геометрический гротеск, потому что он был спровоцирован, в общем, дизайнерской модой на упрощение. Интерфейсы стали плоские. К ним очень хорошо идёт геометрический гротеск. Вот всё и упростили.
ЮО: Не только геометрический.
ЮГ: А потом сообразили, что не только геометрический. Сначала кружочки рисовали, потом вдруг начали «Гельветику» упрощать.
ИР: Нет, ну там ещё диноподобные.
ЮГ: Ну диноподобные, но это всё то же самое.
ИР: Другой способ геометричности.
ЮГ: Ну да. Мы буковку вот так растянем или так сделаем. Просто Din — вот что в нём есть? В нём есть ритм пишущей машинки дурацкий. Такой вот по зубам стучащий. И он для дизайна очень хорош. Он нехорош для потребителя.
ИР: Держит структуру.
ЮГ: Он хорош для дизайна, потому что он сразу всё выложил, структурку держит, поверхность держит, всё отлично. Это фактически вторая история про «Гельветику». Вот между этим и вибрирует весь этот современный дизайн, между упрощением и стараниями сделать вдруг какую-то — опа! — такую штучку.
То есть, с одной стороны, хипстерские шрифточки такие волосатенькие, а с другой стороны, вот эти шрифты настоящих дизайнеров, настоящих парней — такие голенькие все. Кругленькие, голенькие, хорошенькие. Но я не вижу в этом больше чистоты, чем в первом «Гарамоне». Там просто растискивание было сильное, а контур там был о-го-го какой простой. Он был простой, потому что был сделан точно по контуру пишущей руки, там почти ничего лишнего не было. Вспомни, там же не было капли у буквы «а» вообще.
ИР: На самом деле, если сравнивать все эти шрифты с каллиграфией, это, конечно же, шаг в сторону упрощения.
ЮГ: Это если сравнивать с каллиграфией XIX века, которая была усложнённая. А если сравнивать с каллиграфией, скажем, чистой текстуры, готической, — там же каллиграфия была очень простая. И все движения должны были быть обязательно сделаны пером.
И, соответственно, они так все в шрифты и перешли — и остались. Это предельная простота манеры. Просто мне кажется, что нынешняя простота, нынешний звон — звон чистоты вот этого контура. Я это понимаю, но он не связан с простотой, это две разные вещи. Простота — это мода, а звон — это просто все очень хорошо научились гаечки закручивать.
ЮО: Когда мы говорим слово «простота», мы на самом деле имеем в виду чистоту контура.
ЮГ: Это то, что меня больше всего раздражает в современной типографике. Ты смотришь на этот лист и ни фига прочитать не можешь, потому что он такой чистый, что у тебя глаз с него чух! — и сваливается, соскальзывает. Современная типографика стала слишком чистая.
ИР: Хочу привести в пример вашу собственную цитату. Когда вышел очередной апдейт для iPhone и там появился San Francisco, ваш первый комментарий был о том, насколько внезапно всё стало чётким, резким. И эту терминологию я, кстати, оттуда вытащил. Отчасти мы её приводили в пример, когда пытались описать именно эту категорию чёткости и резкости, когда вроде шрифт про то же самое, что и было. Вроде мы смотрим на ретиновый экран, он не изменился в наших руках, но ощущение от предмета стало — как будто резкость навели.
ЮГ: Да, но какой дурацкий шрифт San Francisco.
ИР: Это ради бога.
ЮО: Это другой вопрос совсем.
ЮГ: Он же не про красоту, он именно про то, чтобы читалось лучше.
ИР: Как бы да.
ЮГ: У него графемки там подправлены, то есть не зачищен контур, как очень часто сейчас делается в современных красивых-красивых антиквах. А у него расстояние между буквами поправлено, не слипается, как в «Гельветике». У него каждая графемка стала пожёстче, почище; лучше стала видна. Она не стала красивее, это не про красоту.
И да, я, конечно, почувствовал, что резкость навели. «Гельветика» немножко плыла. А этот такой прямо дурацкенький стал, у него буковки какие-то… одна такая, другая сякая. Идиотский. То есть они не в красоту ушли. Почему так много пользователей сразу возмущаться начали: «Ой, как некрасиво, ой, как на Windows похоже!»
Это одно из двух направлений. Они разные, в разные стороны идущие. А вот зачистка контура — это болезнь хорошего инструментария. У нас очень хороший инструментарий. Мы можем поставить четыре точки, и у нас там всё между ними будет. А сейчас Ярмола ещё сделает так, что он ещё будет сам считывать, где у тебя получше контур, а где похуже, — и всё, конец. Вообще не ошибешься.
Презентация шрифта San Francisco на конференции WWDC’15
ИР: Провокационный вопрос. Вспоминая вашу фразу о том, что вы старательно закрываете глаза, уши, стараясь быть в своём мире, ничего не видеть и не слышать…
ЮГ: Я не стараюсь, просто мне так удобнее.
ИР: Когда и по какому поводу в последний раз вы переживали какой-то…
ЮГ: Шрифтовой восторг?
ИР: Грубо говоря, шрифтовой восторг от чьей-нибудь чужой работы. Лучше бы несколько таких, если было вдруг.
ЮГ: Нет, много не найду. Настоящий восторг, просто до поросячьего визга, у меня был от Emigre. Потому что эти люди начали делать не то, что надо. И это было очень-очень сильно. Это был просто удар с двух сторон, две оплеухи.
ИР: Я думаю, что планку Emigre с тех пор, наверное, никто и не перебивал.
ЮГ: Это то, что было… то, что нас направило сначала туда, потом сюда и потом куда надо.
ИР: Нет, я на уровне лайка. Не на уровне масштабного события.
ЮГ: Шторм (František Štorm, дизайнер шрифта, основатель студии StormType. — Прим. ред.), конечно же. Я переводил Serapion и вынужден был испортить перевод. Шторм очень удивлялся: «Чего тут такие буквы, это что такое?» А я ему вынужден был объяснить, что никто в России не понимает, когда в Rolling Stone появляется вот такая антиква. Люди не понимают вообще, о чём разговор. Мне пришлось её испортить, чтобы она стала хоть чуть-чуть «из подворотни», чтобы из неё вот эти чешские мотивы хоть немножечко сбежали, а появились бы какие-то наши, более грубые. Но вот Serapion — это был тоже восторг. А потом ещё пару раз Шторм меня удивлял какими-то дурацкими движениями. То есть не лучшими своими движениями, а теми, где в нём чех проявляется. То есть вот он идёт-идёт-идёт — бах! — тут чех пошёл. И как это хорошо! Это вот сразу чувствуешь себя в Праге, так всё сразу мило стало. Я не люблю ни Шварца, ни этих вот хефлер-мофлеров — никого из них. Они чистенькие-гладенькие.
Кириллическая версия шрифта Serapion Юрия Гордона в журнале Rolling Stone
ЮО: Валерий Голыженков?
ЮГ: Голыженкова люблю ужасно. Он безумец. Делает свои безумные шрифты, выпустил вот этот, с хвостом. Это же совершенно другая история. Он такой монах немножко. Он делает в монашестве своём какие-то штуки, колбасится. Это прекрасно. На мой взгляд, он очень глубокий художник в типографике. Это, может, даже не сразу ясно, потому что он, во-первых, не выпускает ни хрена. У него уже огромный мешок лежит шрифтов. Ничего не хочет выпускать.
Если говорить о событиях, то это внутри семей, конечно же. Вот Валера что-то сделал. Думаешь: «Ёлки-палки, почему он это сделал? Не мог мне оставить? Я бы сделал». А он сделал, но по-другому как-то. И ты вот попробовал — и: «О, как оно». Илларион (Илларион Гордон, графический и шрифтовой дизайнер, арт-директор, сын Юрия Гордона. — Прим. ред.) уже почти перестал делать шрифты, но, когда он сделает что-нибудь, это тоже какое-то… оно дёргает там, внутри. Ну вот «Даблби» логотип, с этими дурацкими «б»… Так что да, я что-то всё-таки вижу, но обычно это вещи, выбивающиеся из ряда, потому что то, что в ряду, я не вижу совсем. Не могу даже смотреть, неинтересно.
ИР: Что-нибудь из нашей лекции (выступления type.today на конференции «Серебро набора» в 2016 году. — Прим. ред.) обратило на себя внимание?
ЮГ: Да, конечно. Строй. То есть я понял, что вот наконец пришли ребята, которые нас закопают. И закопают очень легко, красиво, непринуждённо, и всё у них будет хорошо. Я надеюсь, что так на самом деле и будет, потому что кто-то должен это сделать. Я думаю, что вы можете это сделать. Мне очень нравится ваш союз, мне очень нравится, как вы друг друга дополняете. И мне кажется, что у этого может быть большое будущее.
ИР: Подождите, вы отвечаете не на тот вопрос, который я задал. Я имел в виду, с чем хочется поспорить.
ЮГ: Со всем сразу. Там не было ни одной… я всё время сидел и подпрыгивал: «Что они говорят? Глупость какая-то». Но это же неважно, это же моё дурацкое мнение, а не мировая истина, которую я хочу защищать.
ИР: Мы показали примерно 20–30 чужих проектов, которые считаем сегодняшними.
ЮГ: Я их пропустил полностью, вообще не смотрел на них. Я думал, что вы перепутали все категории. Это туда сунули, это сюда сунули. Всё было неправильно. С моей точки зрения, там очень много с очень многим. То есть почти со всем можно было спорить. Уж я не говорю про «Дурь» (условное обозначение категории современных шрифтов из выступления type.today на конференции «Серебро набора». — Прим. ред.). Это мне очень сильно напомнило классификацию при советском строе, когда все шрифты, которые не понимали, куда девать, называли декоративными. И туда всё — бум.
ИР: Очень может быть. Возможно, мы придём к выводу, что это абсолютный бардак, надо всё это переорганизовать. Несмотря на то что мы готовили эту лекцию несколько месяцев и успели её перевернуть с ног на голову несколько раз.
ЮГ: В момент произнесения всё было отлично. И все это, кстати, заметили. И Гаянэ (Гаянэ Багдасарян, дизайнер шрифта, организатор конференции «Серебро набора». — Прим. ред.) тоже заметила: «Как же здорово сказали. Не думала, что они так ловко выступят». Так же, как я потом хотел спорить с Гаянэ, которая говорила, что постмодерн назначил свои… что в шрифте всё начинается позже. Ничего подобного. Нет, нет и нет. Сейчас в шрифте всё, наоборот, начинается раньше, чем у всех остальных. Это такая стилеопределяющая категория. То есть сначала что-то в шрифте возбухнет, а потом, глядишь, и на дизайн переползёт.
Выступление Юрия Остроменцкого и Ильи Рудермана (CSTM Fonts, type.today) на конференции «Серебро набора» в 2016 году
ЮО: Можно здесь подробнее про «в шрифте раньше» и вообще про будущее. Потому что мне всегда казалось и до сих пор кажется, что вот ты садишься за стол с эскизом, бумажкой и ручкой… за монитором, неважно: «Сейчас я придумаю что-нибудь новое». И непонятно, куда идти смотреть новое.
ЮГ: Вот это хорошее слово. Непонятно, куда идти и смотреть новое.
ИР: Куда идти и смотреть ещё не придуманное.
ЮО: Мне как раз казалось, что в шрифте новое приходит минимум позже одежды. Мне всегда казалось, что всё самое новое изобразительное — либо в кино, либо в одежде, либо в музыке. Но точно не в шрифте.
ЮГ: Всё это может быть, но, когда тот же Гриффо гравировал свои первые шрифты, он забегал вперёд одежды, причём намного вперёд одежды. Своим шрифтом он фактически уже формировал смокинги с фраками, а там ещё носили вот эти вот буквы, то-сё, бургундская мода. Так что здесь нет прямой зависимости. Когда конструктивисты шарашили эти свои круглые штуки, они шли вровень с одеждой, они не шли позже неё.
ЮО: Собственно, они же эту одежду и рисовали.
ЮГ: Они же рисовали одежду. Татлин, с этой его спецовкой сумасшедшей.
ЮО: Но ходили при этом совсем не в этом. И в том, что они рисовали, никто ходить не стал.
ЮГ: Конечно. Тогда не стали. Потом стали. В 60-е годы стали отлично ходить в этом во всём. Так что я не считаю, что шрифт какой-то отсталый и он что-то берёт откуда-то. Просто бывают эпохи, когда кто-то выбивается вперёд. Когда Emigre делали свои штуки, не было такой одежды. Музыка, может, и была. Мне трудно сказать, я не настолько хорошо разбираюсь в этом деле, кто кого там опережал. Но это был абсолютный прорыв в визуальной области.
ИР: Вообще, это всё шло параллельно. Это была взаимосвязь. То есть и типографика переживала период провокации, когда компьютер стал доступным. Emigre же не сами по себе. Появился персональный компьютер, он породил лёгкость создания шрифта, некую небрежность. Поскольку качественные шрифты персональный компьютер создавать ещё не позволял, пришлось под этим создать философию.
Грубо говоря, мы не можем на персональном компьютере сейчас… представьте вот такой экранчик маленький, примитивнейшая программка, которая тебе позволяет буковку за буковкой что-то очень плохонько рисовать. Качественно ты с этим ничего не можешь сделать. И вот у тебя возникает целая философия: «Зато это мой шрифт, и я прямо сейчас с ним могу сделать в программе дизайна свое собственное дизайн-высказывание». И оно будет гарантированно, стопроцентно в корень не совпадать со всем тем, что происходит вокруг тебя.
ЮГ: Конечно, потому что просто ещё ни у кого нет даже такой технологии.
ИР: Тот же Броуди (Neville Brody, графический дизайнер. — Прим. ред.) под каждый свой номер ежемесячного журнала фигачил от каких-то уникальных типографических кодировок до просто шрифтов и закодировал там какие-нибудь свои смыслы.
ЮГ: У Броуди была совершенно чудесная штука, когда происходила деконструкция. Не помню, что это было…
ИР: Content.
ЮГ: Да. Слово Content постепенно, от номера к номеру, превращалось в набор палочек. Это совершенно удивительная штука была.
ЮО: Ок, хорошо, по-другому, с другой стороны. Это и про моду, и про историзм, и, главное, про «здесь и сейчас». Почему вы здесь и сейчас рисуете шрифт «Мандельштам»? Чтобы это не выглядело нападкой…
ЮГ: Нет, это нисколько не нападка. Нормально.
ЮО: Я сразу оговорюсь, что этот вопрос не только к вам, но и ко мне, например, и к Илье, потому что мы сами рисуем Kazimir и Pilar. Мы рисуем его здесь и сейчас. И нам же самим это почему-то кажется современным, нужным, необходимым здесь и сейчас. Почему?
«Мандельштам Стихи» и «Мандельштам Жизнь»
ЮГ: У меня с «Мандельштамом» всё исключительно просто, именно с «Мандельштамом». С другими проектами сложнее. Я в какой-то мере считаю себя аватаром Мандельштама. Для меня Мандельштам не просто поэт, а как бы сущность, которую я очень хорошо понимаю — что там происходит внутри стихов, внутри слов отдельных.
И я давно, уже лет 25 как минимум, собирался сделать хотя бы одну книжку Мандельштама. Есть уже придуманная книжка из «Разговора о Данте», кусок про определение поэзии. Я её рисовал, пытался разными способами. Но чувствую, что мне нужна типографика для этого дела. И нужно шрифт такой сделать. Я пытаюсь нарисовать с этой стороны…
ИР: Это окончание долгого пути или продолжение?
ЮГ: Продолжение, конечно. Сейчас я уже могу назвать это проектом, раньше была мечта. Сейчас это то, что уже вылилось в какие-то формы, и я понимаю, что из этих форм что-то можно сделать. Сейчас у меня есть шрифт «Мандельштам-проза», а как будет выглядеть шрифт «Мандельштам-поэзия», я не знаю. А он должен быть, и он должен быть совсем другой. И его надо как-то нарисовать. Вот начну рисовать, пойму. Но он внутри уже где-то есть, на уровне какого-то шума, который просто должен уложиться в форму знаков.
ЮО: То есть к «здесь и сейчас» он никакого отношения не имеет?
ЮГ: Нет, конечно. Какое у нас тысячелетье на дворе? Просто я понимаю, что за Пикассо какие-то вещи не сказали. Он что-то придумал, сделал, и это осталось началом языка. То есть на полуфразе человек остановился, а дальше не сделал никто, не сказал. Вот это же самое я чувствую по отношению к тому, что осталось от Мандельштама, где-то там можно досказать.
Но поскольку мы здесь сидим, и говорим на одном языке, и понимаем друг друга, значит, я всё-таки владею современным языком. Будь мне 20 лет или 58, я могу на нём высказаться. И пока ещё есть люди, которые меня поймут. Я думаю, что три человека, которые здесь сидят, точно меня поймут. Значит, надо высказаться.
ИР: Сейчас поменяю тему. После лекции где-то в коридоре прозвучала мысль, которая мне очень понравилась, и мне бы её хотелось немножко вместе проговорить. Про то, что в наших категориях и во всём том, на что мы обратили внимание, есть пробелы. Что из таких вот тенденций, обозначенных в каком-то очень грубом приближении, можно было бы добросить?
ЮГ: Мне вообще кажется, что все однозначные попытки классификации абсолютно устарели. Они и раньше-то были не очень, но сейчас они устарели просто потому, что сейчас культура предлагает пользоваться тегами. И мне кажется, что любое явление гораздо точнее описать облаком тегов, чем одним словом.
Мне бы хотелось, чтобы мы попытались уйти от формулировок, тем более что формулировка есть вещь статическая. То есть мы вот здесь, в этой точке таймлайна, как нам показалось, что-то сформулировали — и где оно? Мы уже в другой точке таймлайна, мы проскочили, и формулировка осталась сзади.
А теги рассеивались там, что-то теряя, а что-то они приобретают здесь, и мы получаем динамическую формулировку. Мне кажется, что вообще об этом стоило бы подумать. О том, чтобы, во-первых, сами шрифты динамические описывались не через категории, а через состояния, которые могут быть очень разные…
Я пытался это делать прямо в книге про буквы, говоря о том, что существует облако тегов, которое включает в себя от гуманистической антиквы до «весёлого шрифта». И это всё может быть описанием. То же самое можно применить и к современному состоянию. То есть надо попробовать не категоризировать, а найти вот эти параллельные струны. Вот эта басовая, а вот это какая-то там…
Я об этом не думаю просто потому, что я сейчас занят книгой «Язык композиции», которая отрицает всякую категоризацию. На мой взгляд, есть тенденции. Во-первых, исчерпывающая себя тенденция абсолютизации контура. Контур, возведённый в абсолют, доведённый до предельного блеска, когда он просто уже больше сиять не может. Он доводится до этого блеска в состоянии графемы.
То есть мы говорим, что вот это буква К, вот такая. Лучше её быть уже не может, потому что она исчерпала себя. (Она такая же была в колонне Траяна, но там она была малость щербатенькая, а здесь у нас уже…) Что в этот момент происходит? Меняется графема. То есть в этот момент мы видим, как начинает плавиться графема, как классическая графема К, вот эта латинская, начинает уступать место этой, потому что в неё проникает буква Ж.
Хотят этого латиняне или нет, но они уже понимают, что у них огромный OpenType, а вот там казахский язык, или русский язык, или украинский. И там Ж есть, и они уже с этим вынуждены считаться. Пусть на 3%, но это означает, что в их сознании эта графема изменилась. Раз она изменилась, она принесла огромную кучу мусора, которую мы называем буквой К у себя. Вот я 20 форм насчитал, которые мы используем, и все равноправные, все имеют право на жизнь. Значит, латиняне вынуждены будут…
ИР: То есть рано или поздно это приведёт к тому, что все системы письменности повлияют на все системы письменности?
ЮГ: Да, конечно.
ИР: Графемы всех преобразятся до неузнаваемости.
ЮГ: С одной стороны. С другой стороны, все вот эти даниловоробьёвские истории про то, что здесь может быть кругленькое, а там узенькое, а здесь должны быть одинаковенькие и это что-то значит…. Они не значат уже ничего, потому что уже всё попробовали. Шрифт с равномерными знаками; шрифт с равномерными знаками и только круглыми О; шрифт с широкими Н, а всё остальное равномерное. И так далее.
То есть от этого не меняется ничего, кроме вкуса чтения. О чём, собственно, имеет смысл думать: меняется вкус чтения. Мы этот шрифт читаем вот так, и у нас акценты на все О, и у нас акцент на все согласные. Вот мы маскируем О, и у нас, соответственно, менее голосистый шрифт получается. Вот о чём речь.
Об этом имеет смысл думать, а не о том, насколько он похож на то, что было правилом 500 лет назад. И то же самое происходит со всем остальным в конструкции шрифта. Самое долгое — это графема, но и она начинает меняться и плавиться под воздействием интернейшнл, мониторов, технологий. То есть их тоже меняет. Вот как в фотонаборных шрифтах делали буквы опредёленной ширины, потому что больше не вмещалось в матрицу. И поэтому все шрифты… ну вот Картер (Matthew Carter, шрифтовой дизайнер. — Прим. ред.) был последним из них… до этого были ITC-шрифты. Они все определённого вида были.
ИР: Приквадраченные.
ЮГ: Приквадраченные. Потому что им надо было вот сюда вписаться. Но это же повлияло на сознание. В том числе и на сознание потребителей шрифта, потому что мы все привыкли, что у нас всё немножко квадратненькое. Абсолютизация контура c этим, я думаю, кончится, и дальше это выйдет за пределы. Экстраполяция.
ИР: У этой истории может быть обратная волна, потому что эта абсолютизация контура была ещё связана с технологиями, которые очень хотели быстро обрабатывать контур, чтобы он был описан меньшим количество точек.
ЮГ: Великий Charter сделан так, потому что не хватало мозгов у принтера.
ИР: У этого может быть обратная волна, откатная, которая связана с тем, что контур станет вообще волосатым, условно.
ЮГ: Это то, что я сейчас делаю: чтобы контур стал волосатым, вибрирующим, неровным, неправильным, плывущим, на ретине подплывающим. Это тоже может быть.
Неровный контур шрифта «Мандельштам Проза»
ИР: И подтверждает тот проект, который я продолжаю обдумывать. Мы сегодня с утра обсуждали как раз.
ЮГ: Ещё одна волна — геометризации и очищения контура, она отдельная. На мой взгляд, она связана с дизайнерской модой. И она уже проходит, потому что сейчас барокко возвращается. То есть когда мы доходим до крайности классицизма, тут же возникает: «Что-то устали, давай-ка мы сейчас тут завитушечку, плюшечку».
ИР: Давно не было красиво.
ЮГ: Да, давно не было красиво. Сейчас опять будет красиво. Мне кажется, что мы уже на грани этого дела. И может быть, это будет красиво через новый OpenType.
ЮО: Я жду барокко уже лет пять, как-то оно всё не приходит и не приходит.
ЮГ: А чего его ждать, надо делать его самим, и всё. И пусть они смотрят и завидуют. Что ещё из тенденций? Интернационализация, исчезновение не исчезновение, а погашение национальных школ. Вот эллина от иудея хрен отличишь. Скоро уже китайца от англичанина не отличишь.
ИР: Сейчас на первый план выдвигаются больше авторы и их персональные…
ЮГ: И ниши. Мне кажется, что это вот прямо будущее типографики — нишевые штуки. Вот один проект — он прошёл, он бахнул, расцвёл как-то. И дал ростки, ростки, ростки, потому что всем захотелось сделать как вот этот конкретный автор. То есть этот автор сначала сделал сам, а потом его проект распустился. Интернационально, потому что сейчас же не поймёшь, кто сделал эту латиницу.
ИР: По привкусу порой вообще не догадаешься, что это какой-нибудь Indian TypeFoundry.
ЮГ: Ещё бразильцев можно отличить.
ЮО: Испанцев, мне кажется, всегда можно отличить; швейцарцев.
ЮГ: Ну это пока ещё — эти там в зубах ковыряются, а эти самбу танцуют. Но всё равно это всё стирается, потому что, если смотреть на сборную Швейцарии по футболу, она состоит из сплошных Али и Мохаммедов. Остальные у них все Миши Михайловичи.
И общая мировая тенденция: замена национальных школ на стилевые. Мне кажется, вот это актуальная история про то, что мы все будем сидеть неизвестно где и перемигиваться с теми, кто нам близок, хотя бы он сидел на Луне. Вот об этом разговор. И о том, что мы можем посылать очень точные, тонкие сигналы человеку, который нам близок, потому что знаем, что вот оно, здесь вот поинт, вот эту штучку бы туда.
Мне кажется, что мы с Юрой перемигиваемся буквой «ы», например, вот этой, которая со связкой. Потому что её никто ещё пока не делает особенно, а мы делаем с завидной методичностью. А она значит довольно много…
ИР: Мы уже у студентов тут видели — прорастает ваша «ы».
ЮГ: Прорастает. Но вот в этом есть что-то. Потому что я каждый раз подмигиваю. Я, пока первую не увидел от него, думал, что я один такой умный. Это параллельное какое-то движение. Мне кажется, не стоит формулировать, а имеет смысл прослеживать.
ИР: Хорошо. Про облако тегов мне понятно. Про струны понятно. Что ещё, возможно, мы упустили? Мне понравилась ваша мысль про размывание грани между шрифтом и нешрифтом. Мне само высказывание, сама формулировка очень понравилась, потому что это полностью отвечает на все мои внутренние вопросы. Но я боюсь, что людям, которые станут это читать, будет не совсем просто за нами успеть. Поэтому будет полезно немножко проговорить то, что вы думаете по этому поводу.
ЮГ: Вообще, мы работаем с алфавитными системами, которые устроены определённым образом, когда мы вынуждены выражать свою мысль последовательно. И мы всегда её разворачиваем вдоль строчки. В абсолютно визуальную эпоху мы работаем литературным способом.
И сейчас явно происходит реванш иероглифов, потому что иероглифы — это ядро смысла. Это такая вот капсула, которая может раскрыться, так или иначе, в зависимости от контекста. И мне кажется, что очень интересно и важно не упустить и не посчитать, что вот эти вот штучки типа эмодзи — это что-то низкое, для девочек младших классов. Нет. На самом деле это попытка другого языка. И эта попытка будет всё успешнее с развитием этого языка. Я пытаюсь эмодзи использовать как можно чаще в своих каких-то штуках. Причём и эмодзи текстовые — смайлики, и картиночные, рисованные. Мало того, я уже сделал сет собственных эмодзи, никак не могу их забросить в Telegram.
ИР: Можем поделиться опытом.
ЮГ: Кстати, я бы с удовольствием.
ЮО: Это очень просто делается.
ДЯ: Надо поговорить с роботом.
ЮГ: Отлично, я готов поговорить с роботом. В своё время в Corel Draw 2 забрасывал по одной букве.
ИР: Вы видели, что мы выпустили на эту тему буквально неделю назад?
ЮГ: Я уже позавидовал Линор, которая сделала это отдельной аппликацией своего рода, этого своего Зайца ПЦ. Это же то же самое. У меня есть пока просто рожицы, но туда же можно накидать огромную массу всего. У меня немножко неровные эмодзи — кривенькие, со своими сюжетами. У меня есть, например, эмодзи-история супергероя, про то, как он начинает, разбивается о стенку, что-то плохое происходит, потом опять восстанавливается.
Юрий Гордон недавно выпустил несколько стикер-паков для «Телеграма». Подробный рассказ в ЖЖ Гордона
ЮО: Там штука в том, что ты вынужден…
ЮГ: Привязываться к определенному знаку.
ЮО: Привязываться к определенной эмодзи. Потому что это глиф, потому что Unicode.
ИР: Поведение пользователей ещё.
ЮГ: Я в Telegram когда общаюсь, вижу, что там все вылезают — все президенты с этими самыми штуками, ещё что-то. Так вот, это тоже перестройка языка. Сейчас мы используем эмодзи, а потом, скорее всего, доберёмся до китайщины, потому что у них же это тоже означает что-то серьёзное. Мы просто будем говорить: «А, вот этот иероглиф я знаю. Он означает „покривился и отошёл“. А вот этот иероглиф значит „восход в зимний день“».
ИР: Многие, размышляя про эмодзи, говорят, что это временная волна популярности, что она неминуемо спадёт, что через 20 лет эмодзи не будет с нами.
ЮО: Уточню, это говорит не кто-нибудь — как правило, это говорят люди, которые занимаются текстом.
ЮГ: Я понимаю, что им хочется этого. Им хочется, чтобы всё вернулось в линейные тексты, но это не вернётся. Просто через 20 лет на месте одного глифа будет видео минут на пять. И вы так залипли: «Что он хотел сказать? А, вот это. Хорошо». Дальше не смотрим. Едем дальше. Конечно, текст будет разнообразиться всеми доступными способами.
ДЯ: У меня тут переживание случилось на днях. Я как раз нахожусь в состоянии протеста по отношению к эмодзи. И всё я никак не могла… помимо того, что они часто просто некрасивые, что-то ещё меня раздражало. И вдруг я точно смогла это сформулировать. Сколько символов в юникоде посвящено эмодзи сейчас?
ЮО: Предположим, 386.
ДЯ: Теперь у нас есть для определения собственных эмоций 386 ячеек. Мы должны оперировать ими.
ЮГ: Это очень мало.
ДЯ: Даже если их будет 1386, мне кажется, что словами я могла бы сказать больше.
ЮГ: А иероглифами?
ДЯ: А механизм предлагает мне выбирать. Я перестаю оценивать своё состояние вне этой кодовой таблицы.
ЮГ: Это приведёт к расширению кодовой таблицы. Только и всего. Сейчас мы находимся при рождении новой иероглифической системы. И она, естественно, будет наполняться. А дальше появятся сочетания, лигатуры, как во всех китайских делах. И она будет жить в эту сторону. На мой взгляд, это всё очень понятно и последовательно. И будет включать в себя всё больше тонкостей визуальных, графических, потому что эмодзи могут быть, на самом деле, разные. И может быть, какую-то ту самую эмоцию выразит вот этот самый смайлик, нарисованный чуть криво, чуть неточно, ещё как-нибудь. Он не будет жёлтеньким, он будет чёрненький или, наоборот, синенький.
ЮО: Язык от этого не беднеет?
ЮГ: Нет.
ЮО: Почему?
ЮГ: А у китайцев бедный язык?
ЮО: Я ничего не знаю про китайский язык. Я знаю про русский.
ЮГ: Я знаю, что это великая культура с великим языком. У них ещё тональности есть, которых у нас нет.
ЮО: И вот мы сейчас видим, как слова, группы слов, словосочетания заменяются…
ЮГ: На одну штучку…
ЮО: На глупую и, как правило, некрасивую картинку.
ИР: У тебя-то слова никуда не деваются, ты по-прежнему ими можешь пользоваться.
ДЯ: У меня привычка меняется.
ИР: Это дополнительные возможности выразить эмоцию. Когда тебе было плохо от слишком большого словарного запаса?
ДЯ: Так он у меня меньше. У меня теперь для выражения чувств ровно столько объектов, сколько у меня находится в кодовой таблице юникода.
ИР: А там их миллионы, простите.
ЮГ: Можно выражать чувства линейным письмом. Никто не мешает. Но можно в нужный момент…
ИР: Это синонимы… Относитесь к этому как к дополнительным синонимам.
ЮГ: «Это не баг, а фича», это расширение возможностей.
ЮО: Я, как взрослый человек, могу относиться к этому как к дополнительной возможности. Но мы же знаем и видим, кто пользуется эмодзи. Это дети.
ДЯ: «Точка в конце предложения выражает агрессию». Это и есть смена привычки.
ЮГ: Это вот, кстати говоря, интересная штука. Мне кажется, что пунктуация очень сильно сейчас меняется психологически. Она же не становится беднее от того, что меняется. Вот точка в конце предложения…
ИР: Её смысл меняется. Можете к этому по-разному относиться, как хотите. Это ваше дело.
ЮО: Она уходит просто.
ИР: Нет.
ЮО: Все перестают ставить точку.
ИР: Нет. Она наделяется другим смыслом.
ЮО: Нет, почему? В нужных местах так и ставится точка.
ДЯ: Между предложениями ты всё равно не можешь не поставить.
ЮГ: Конечно.
ЮО: Могу «enter» поставить. Я ставлю «enter».
ДЯ: Да, ты ставишь «enter», кстати.
ЮО: Это тоже верно. Это значит, что речь становится немножко стихами.
ЮГ: Я не вижу упрощения. Я вижу изменение. Я не понимаю, откуда может взяться упрощение при усложнении культуры. Культура же усложняется вот этими же эмодзи, в частности. Мы же не отменили алфавит. Мы не отменили учение письму. Мы добавили туда ещё что-то.
ЮО: Я даже не пытаюсь её защищать, но есть точка зрения, что язык, которым разговаривают молодые люди, меняется в сторону убирания знаков, убирания смыслов и замену их на «enter»; на глупую, некрасивую картинку, и при этом человек перестаёт пользоваться именно словами.
ЮГ: Все ли это люди? А вот теперь вспомним Средневековье, когда грамотных было примерно 2%.
ИР: И Ильфа и Петрова, и Эллочку-людоедку.
ЮО: Прекрасно. Вспоминаем Эллочку-людоедку, сравниваем со Средневековьем и делаем вывод: дорогие друзья, мы возвращаемся в Средневековье.
ЮГ: Нет, мы не возвращаемся в Средневековье. Мы получаем простой язык для выражения простых чувств для простых людей. Больше ли их стало? Не думаю. Мне кажется, что простых людей становится меньше, потому что высшее образование никто никуда не девает, а оно включает в себя вот это, это и это. А чем дальше, тем человек должен становиться более образованным, просто потому, что меньше кому будет землю копать.
ЮО: Вы сейчас говорите, давайте, дорогие друзья, высшее образование и большой язык будут использовать 2 процента населения, а всем остальным…
ЮГ: Ни в коем случае. Нет. Я думаю, что как его, большой язык, используют люди, связанные с культурой напрямую, так и будут использовать. Просто раньше была вот такая плёночка, а сейчас она уже вот такая относительно всех. То есть их больше стало, а не меньше. Людей, пользующихся сложным языком культуры, становится больше. Просто мы раньше не видели людей, пользующихся простым языком, потому что они вообще ничего не писали. А сейчас мы их видим, потому что они стали писать.
ДЯ: К Лейбову про длинный хвост. Не графоманов больше, а публиковать проще.
ЮГ: Конечно, не графоманов больше — публиковать проще. Естественно. Но культура становится сложнее. В ней, естественно, появляется вот эта нижняя часть, которая тоже хочет каким-то образом… она была безъязыкая, а сейчас у неё появился язык эмодзи.
От нас, жрецов, зависит, чтобы этот язык был не всегда примитивным. И я не вижу никаких проблем в том, чтобы его развивать. Это же вот мы сели и нарисовали. Это знак рубля своего рода. Есть огромное государство, чудовищное, которое может всё задавить, а тут оно давит — и это им не поддаётся, потому что в его руках нет аппарата, управляющего этим. Слава богу, у нас этот аппарат есть.
Символьный шрифт Yumoji Юрия Гордона и CSTM Emoji студии CSTM Fonts
ЮО: Я помню, что, когда появился знак рубля, все его хором ненавидели.
ЮГ: Естественно, его должны были ненавидеть. Ну как его не ненавидеть. Потому что выбрали один.
ИР: Я до сих пор очень скептически отношусь к знаку рубля, потому что я считаю, что знак рубля…
ЮГ: Найди лучше.
ИР: …должен быть латиноориентированным.
ЮГ: А я не думаю, что он должен быть латиноориентированным.
ИР: Потому что это международный знак, а он сейчас очень кириллический. И это пи, к сожалению.
ЮГ: Нет. Это знак рубля. Он уже стал знаком рубля.
ИР: К сожалению, это знак «публя». И это меня смущает в нём.
ЮГ: Это же public sign, «публь». Подумаешь, дело. Нашёл чем удивить.
Дело в том, что, когда мы его делали, рекомендовали и обсуждали, мы обсуждали эту штуку как прежде всего вещь для внутреннего рынка, для внутренней самоидентификации. А здесь гораздо важнее было вставить кириллицу. Не потому, что… я думаю, трудно из меня сделать патриота такого вот… берёзка… какого-то смысла. Но я сравнивал «пэ» латинскую и «эр» кириллическую. И подумал, ёлки-палки, у нас свой скрипт. Мы можем для собственного внутреннего употребления сделать и употребить эту штуку, а потом вынести её на международную арену и сказать: «Ребята, у нас свой скрипт, извините, вы можете один знак из нашего скрипта запомнить?»
ЮО: Зачем он вообще нужен?
ЮГ: В кириллице?
ДЯ: Нет, вообще, везде?
ЮО: Да, чтобы что?
ИР: Чтобы не «руб.».
ЮГ: Конечно.
ДЯ: «Руб.» — прекрасная графема, я очень её люблю.
ЮО: Чем «руб.» мешал?
ЮГ: Четыре вместо одного, вот и всё.
ДЯ: Экономия?
ЮО: Я это сейчас не могу набрать с клавиатуры.
ЮГ: Я — легко. Я всё время использую, так же как знак евро, доллара.
ИР: На айфоне он легче вызывается. Даже не знаю, как он с маковской клавиатуры.
ЮГ: Option + Р. Р — русская.
ИР: Да?
ЮГ: Да, конечно.
ЮО: Об этом никто ничего не знает.
ЮГ: В «ЖЖ» у меня… сколько там?.. Пять тысяч знают.
ЮО: У меня, на самом деле, вопрос немного шире. Я действительно не очень понимаю… фиг с ним, со знаком рубля. Да, действительно, он один вместо четырёх. Наверное, так удобно. Если все запомнят клавиатурное сочетание Option + Р… но то, что, мне кажется, рядом находится… Вряд ли вы за это можете отвечать, но, может быть, у вас просто есть какое-то мнение на этот счёт. Вот это повальное увлечение фирменным стилем для городов, логотипами для городов. Зачем это нужно, мне кто-нибудь может объяснить? Зачем городу Урюпинск логотип и стиль?
ЮГ: Это вопрос к Тёме (Артемий Лебедев, дизайнер, арт-директор. — Прим. ред.), я думаю. Потому что он просто нашёл золотую жилу. Отличная штука. Это штука для разработки. Я уверен, что фирменный стиль для городов — это божественно прекрасно, но только не в нашем случае, когда вот так всё идёт. А вот если бы каждый город отдельно от других, не думая о том, что кому-то там в Москве понравится, вдруг бы сделал… Вот сейчас это пытается сделать парень, который печатал мне книжки, его зовут Алексей (Фёдор) Желудков. Он пытается сделать это в Иркутске.
Это долбление сплошное лбом в стенку, но это безумно интересно — смотреть за тем, что он делает. Кстати, совершеннейший самородок. Всё это довольно странно, но, если он это сделает, будет очень интересно, потому что это попытка сделать именно снизу, а не сверху. И не для того, чтобы распилить чего-то, кусочки какие-то, а для того, чтобы город, который он уже прочувствовал — вот здесь такая улица, здесь такая… попробовать найти для него стиль уличных указателей, стиль вывесок, ещё чего-то. Общий какой-то. Это очень интересное что-то. Почему городам не иметь стиль? Лондону можно, а Москве?
ЮО: А я не понимаю и Лондону зачем, и Москве тоже.
ИР: Затем, чтобы ты, как турист, который фотографирует всё симпатичное и красивенькое, гуляя по какому-нибудь прекрасному маленькому городку Испании, глядя на угол дома, на котором кафельной красивой плиточкой выложено название этой улицы, сфотографировал, и это отложилось бы у тебя как приятное сопереживание этому маленькому городку. Какая-то маленькая миленькая Европочка, как мне тут приятно.
ЮО: Если там приятно, то там уже приятно безо всякого фирменного стиля.
ИР: Эта твоя приятность состоит не только из мощёной улочки, обшарпанного домика и так далее. Это совокупность всего разного, в разные годы по разной причине возникшего. Если ты обращал внимание, если говорить про эту навигацию, то эти волны улучшения и делания для тебя, туриста, этого города приятным местом пребывания иногда видны слоями. Когда-то тебе одну табличку повесили, она заржавела, устарела, что-нибудь переименовалось. Потом второй уровень и так далее. Это всё наслаивается, и благодаря этому тебе ещё приятнее пребывать в этом прекрасном городке.
ЮО: Навигация — это другое. Навигация — это удобство. А логотип города…
ЮГ: Логотип города, опять-таки, что это?
ДЯ: Культура герба устарела.
ЮГ: Я считаю, что это абсолютно то же самое, что и гербы.
ИР: В некоторых городах это и является более современной реинкарнацией герба. Переосмысление их старого герба и их корней. Если сейчас абстрагироваться от российской реальности и вообще ответить на твой вопрос, то на самом деле это история этой конкретной местности и продолжение традиций этой конкретной местности.
ЮГ: Это точно. Итальянский город Кастелли, это город керамистов. Маленький-маленький, стоит на такой скале, на 200 метров вынесенной вверх. И если смотришь на него на Google Maps, кажется, что он стоит внутри леса. А когда приезжаешь туда, понимаешь, что этот лес на 200 метров ниже. Удивительная совершенно штука. Поскольку они все керамисты, у них все таблички керамические, и что-то там руками накарябано, очень хорошо. Вот стиль города абсолютный, он возник прямо из ремесла.
Вывеска полицейского управления города Кастелли. Керамика. Диаметр круга почти метр
ЮО: Это как раз органичная штука. Здесь всё понятно, не возникает никаких противоречий.
ЮГ: А Баухаус? Почему бы в какой-то момент вдруг в городе не возникнуть своему какому-то Баухаусу, который наделает этих очень странных табличек — и они все будут вот такие. Почему бы нет? И это будет некое местное явление. И оно будет…
ИР: А потом оно заполонит собой пол-Европы.
ЮГ: Потом оно может заполонить, а может и не заполонить. У итальянцев, например, очень красивые в старых городах бывают таблички такие, высеченные в мраморе, но они высечены не траяновым шрифтом, а как бы «Бодони» и потом залиты краской. Очень красиво, прямо сумасшедшей красоты, со смешными всеми этими делами, связанными с формой букв.
Мне очень нравится. Это как всякое разнообразие и всякое проявление культуры. Вот как явление культуры я готов принять с восторгом полным… а не как спущенную сверху возможность немножечко ещё попилить бюджет. Да, это наша сегодняшняя ситуация. Поэтому они у него все и одинаковые, у Тёмы. Когда ассоциация самого первого порядка, но не относящаяся к городу, а относящаяся к этому сочетанию.
ИР: Просто в твоём вопросе кроется сопереживание соотечественника, у которого при виде распилов и коммерческой составляющей всех этих проектов складывается впечатление, что это всё бессмысленная вещь, которая ничему другому посвящена быть не может.
ЮО: Может быть, так.
ЮГ: По-моему, так.
ЮО: Вы делаете шрифты как художник для себя; для проектов, которые вы сами делаете, — закрывшись, никуда не смотря…
ЮГ: Не закрывшись. Но делаю для себя.
ЮО: Для себя, в себе, для своей работы. Зачем вы их продаёте?
ЮГ: Потому что они нравятся людям. А почему я должен их скрывать, если я их показал? Мне очень важно показать, чтобы посмотреть, насколько я попал. Насколько я попал или насколько…
ЮО: Ну, покажите картинкой.
ЮГ: А почему не продать? Пусть люди используют, а я деньги получу. Всё отлично. Прекрасный обмен: я получил деньги, ребята получили шрифт. Все начали пользоваться, из ста человек один что-то понял. Отлично!
ЮО: Человек, который покупает шрифт, неважно где — у вас, на MyFonts, у Шварца, на type.today, совершенно точно будет использовать его каким-то своим собственным образом. И то, что дизайнер шрифта кладёт в магазин… он прежде всего помнит о том, что это будет использоваться другими людьми. И, как правило, помня об этом, закладывает и в графику, и в функционал, и в технологическую часть какие-то определённые вещи, понимая, что этот шрифт должен и здесь работать, и здесь, и так. Вы, очевидным образом, этого совершенно точно не делаете.
ЮГ: Нет, неправда, делаю. Но только другим способом. Вот то, что я сделал в «Центе» и в «Копейках», в «21 центе» и в «20 копейках». Там в первый сет поставлены буквы, которые я жду, что будут использовать. Я их сам использую. Это в основном касается буквы К и буквы Ж. В первый сет поставлены буквы в одном случае более традиционные, дурацкие — в «Копейках», а в другом случае более провокационные и необычные — в «Центе». А в заднем сете, во втором, который можно включить одним движением руки, в «Копейках» стоит прямая, с прямыми ветками штука, которая превращает этот шрифт практически в Akzidenz-Grotesk. Вернее, он в сторону Futura начинает забирать — потому что он прямой становится весь — и в сторону современных, закрытых гротесков. То есть гротеск, который сделан как насмешка над гротеском ХIХ века, вдруг бах! — и начинает работать как современный. Я это сделал специально и для себя — как некий вызов, и для тех, кто будет с этим работать потом. Но почти никто этого не использует, потому что все верят: «О, да. Раз сделал так, ну и хорошо, мы тоже так будем».
ЮО: Понимаете, в чём дело, они часто мешаются, потому что эти два понятия не очень хочется смешивать. Но тем не менее я всё-таки пытаюсь разделять для себя понятия «художник» и «дизайнер», потому что разделяются у меня эти два понятия, в частности, тем, что художник, с моей точки зрения, никакой ответственности за то, что он производит, нести не должен.
ЮГ: Не имеет права.
ЮО: Не имеет права, да. А дизайнер, конечно, должен.
ЮГ: Может. А может и не нести. Дело в том, что я в качестве дизайнера всё-таки… Во-первых, я же не просто буквы выкидываю, не как компания Paratype, которая сделала шрифт, сделала каталог, и всё. Я выкидываю шрифт на рынок вместе с морем дизайна, в котором он участвует. И так попробую, и так покажу.
Я говорю: «Ребята, смотрите, вот это можно делать так. Вы можете взять и наплевать на то, что я делаю. Но я имел в виду вот это. Если вам это не нравится, не покупайте мой шрифт, покупайте у Гаянэ, у type.today. Но вы имейте в виду, что в моём шрифте заложены вот эти штуки. И это не только сложности, но и возможности. Это не только вещь, которая притормаживает дизайнера, но и потенциальная штука, которая может его раскрепостить».
Опять-таки, я же себе не враг. Я делаю буквы, которыми мне удобно работать. Это значит, что, настроившись примерно на ту же самую волну, получаешь возможность использовать те же буквы.
Очень хороший пример — Пикник «Афиши», который отличнейше прошёл с «Доктором Ватсоном». Я совершенно не знал ни про какой Пикник «Афиши», когда это делал. Я делал совершенно свою какую-то штуку. Там у него в подвале черти в ступе навалены за двойными контурами какими-то дурацкими. Ребята поставили, и всё у них вроде срослось.
Dr Watson в оформлении Пикника «Афиши» 2012 года. Арт-директор Дарья Яржамбек
ЮО: Ребята поставили, потому что внимательно наблюдали за тем, как вы рисовали этот шрифт, и, вообще говоря, были в курсе.
ЮГ: Я понимаю. Ну и отлично. Значит, совпало.
ЮО: А среднестатистический дизайнер…
ЮГ: Ну и пусть себе. Ну и испортит, не попадёт, не сделает.
ЮО: Вы говорите как художник.
ЮГ: Нет, я это говорю как человек, имеющий чётко артикулируемый собственный стиль. Я не смогу так пальцем развести, сколько занимает мой стиль от всех стилей, которые существуют в природе. Но я допускаю вот в эту тонкую плёнку, и в ней, например, сейчас двести человек, которые умеют этим работать. Много это или мало? А чёрт его знает.
ИР: Если абстрагироваться и представить условно идеального покупателя ваших шрифтов, это будет клон Юрия Гордона?
ЮГ: Ни в коем случае. Пока самый мой любимый покупатель — Таня Костакова, жена Лёни Фейгина. Вот отлично работает, всё у неё хорошо получается. Всю библиотеку скупила и что хочет, то и делает.
Мой идеальный покупатель — это человек, который, с одной стороны, понимает подмигивания, а с другой — ни в коем случае не озабочивается тем, что я с этим сделал. У него свои задачи, и он туда это всё пихает. И у него там это всё валится отдельно совершенно.
В общем, мой идеальный покупатель — это мой друг, человек, с которым интересно поговорить. Собственно, мой идеальный покупатель — это, скажем, Валерий Голыженков, который всё это берёт даром, потом что-то делает. Или Оля Василькова (Ольга Василькова, графический дизайнер, сооснователь студии Letterhead, жена Юрия Гордона. — Прим. ред.). Или Илларион. Что он с ним потом сделает? Да бог его знает. Мне, наоборот, интересно смотреть, что это будет.
Но я не вижу смысла при этом ограничивать каким-то образом продажу. Да пусть все берут. В конце концов, я же хитрый, и я закладываю в буквы такое количество общекультурных идей, что, просто вывешенные в любом дизайне на стенке, они должны произвести некое действие. Даже в самом плохом дизайне. Я прихожу на почту, а там шрифт «Бистро» в каких-то таких открытках, от которых у меня просто глаза выскакивают. Которые были украдены у ParaType ещё в каком-то энном году.
Но ничего. Он сам по себе действует определённым образом. Он действует не так, как эта открытка. Потому что в этой открытке должен был быть совсем дурацкий шрифт, а этот дурацкий, но другой. И это тоже некая попытка воздействия. То есть вдруг какая-то глупая тётка заговорила языком Мандельштама, что-то сказала, а потом опять дальше пошла. И вот эта пауза, вот эта странность, которая с ней случилась, она тоже ценная. Мне кажется, так.
Картина Юрия Гордона «B — брауни» из серии «Малый цветной алфавит». Холст, масло, мастихин, 30 × 30 см
