добавлен в корзину
БЧ
0
Вход

Шрифт — это духи. Разговор о шрифте и типографике с редакторами. 1-я часть

Если внутрицеховой диалог дизайнеров шрифта, типографов, графических и веб-дизайнеров более-менее налажен, то диалога с другими участниками издательского процесса — авторами, редакторами, издателями — почти не существует. Нам захотелось исправить эту ошибку.

В разговоре участвуют (в порядке появления): Илья Рудерман, type.today, Custom Fonts; Андрей Курилкин, издатель «Нового издательства»; Анна Наринская, журналист, куратор; Юрий Остроменцкий, type.today, Custom Fonts; Филипп Дзядко, главный редактор проекта «Арзамас»; Дарья Яржамбек, арт-директор, графический дизайнер; Константин Чернозатонский, медиапродюсер.

Илья Рудерман: Весь наш дизайнерский мир сильно зависит от шрифтов. На рынке всегда был дефицит и их самих, и магазинов, которые бы поставляли дизайнерам кириллические шрифты. Это превратилось в навязчивую идею. Какого дизайнера ни спроси, он первой проблемой современного дизайна назовёт нехватку шрифтов: «Мало шрифтов, хорошей кириллицы нет. Дайте больше, дайте дешевле». Мы пробовали решить эту задачу по-разному — и сами больше рисовали, и студентов учили.

Андрей Курилкин: Не получилось?

ИР: Нет, всё получилось. За семь лет я выпустил восемьдесят человек (Илья Рудерман курировал курс «Шрифт и типографика» в Британской высшей школе дизайна в Москве. — Прим. ред.), и это влияет на обстановку, меняет её. Сейчас мы решили посмотреть, что будет, если появится ещё один магазин.

Анна Наринская: Юра мне говорил, что нет никакого обсуждения о том, какими могут быть шрифты.

Юрий Остроменцкий: Во-первых, нас здесь очень мало на такую большую территорию. Людей, которые занимаются здесь кириллическим шрифтом, десять лет назад было, наверно, двадцать человек. Сейчас вместе со студентами Ильи их сто — я очень условно говорю, как минимум есть ещё другие студенты. Но вообще для мира, в котором набирается кириллица (а это не только Россия, но и часть Азии и ещё часть Европы), этого чудовищно мало. А во-вторых, советский период убил…

ИР: Он убил большую коллекцию шрифтов, то есть дореволюционное богатство кириллического мира.

АК: Тоже распродали?

ИР: Нет, просто перелили в металл.

Филипп Дзядко: В пули?

ИР: Не знаю во что. Может, правда, и в пули.

Дарья Яржамбек: Говори, что пули. Это красивая история.

ИР: Чтобы был понятен масштаб: шрифтов до революции было примерно две тысячи, а где-то к середине тридцатых их осталось тридцать семь. Остальные по идеологическим причинам либо по причинам типа «не нужны нам такие» были физически уничтожены.

ФД: А вы знаете, как они их выбирали?

ИР: Там была комиссия.

ЮО: ГОСТ.

ИР: Тут сложно. Тебе никто на это не ответит, потому что это была реформа, они вроде как навели порядок, систематизировали, оставив, условно, в каждой классификационной ячейке по два-три. Скажем, нам нужно два гротеска, две антиквы, два таких шрифта, два таких.

АН: При этом в 1925 году Фаворский пишет огромную статью про шрифт, и она такая страшно романтическая. Её можно цитировать, она совершенно прекрасна. У него есть такая очевидная идея про то, как буквы похожи на звуки. Но при этом он говорит то же самое, что шрифтов не хватает (уже в 1925 году), и рассказывает про то, как их надо делать. У него есть какие-то отличные совершенно фиксации. Например, он совершенно заворожён буквой «к». Он очень долго пишет про то, как надо вообще обращаться с буквой «к», где у неё талия и т. д. При этом у него там очень дельный прогон про то, что очень много вертикали в русском шрифте.

Favorsky В. Фаворский. «Шрифт, его типы и связь иллюстрации со шрифтом». Обложка.

ЮО: Есть такая расхожая фраза про то, что кириллица — это забор.

АН: Он говорит, что мачты. Для него одна из главных идей шрифта — сцепить буквы с бумагой. Потому что, когда шрифт плохой, кажется, что ты можешь эти буковки смахнуть рукой с листа. У них нет такой полновесности, а если думать, какие они, всё время, то тогда они станут с бумагой одним целым.   Ещё у него есть мысль о том, что у букв нет цвета. Они не чёрные, а просто нельзя понять, какого они цвета, потому что лист — это часть буквы тоже.

ФД: Это двадцатые?

АН: Да, но я всё-таки имею в виду, какой культ Фаворского был огромный и длинный.

ЮО: И остался.

АН: Да, длинный. Когда я была маленькая и мы ездили на ёлку к Шаховским (семья дочери Фаворского Марии Владимировны Фаворской-Шаховской. — Прим. ред.), то там ещё все трепетали, хотя его какое-то время уже не было. Это немножко не срастается с вашими словами, что про это не говорится.

ЮО: Вы сами назвали дату, 1925 год. С тех пор было выпущено ещё, наверно, пять-десять книжек, а это чудовищно мало.

АН: Да, безусловно.

ЮО: И это книжки, а общения, собственно, нет. Мы все вообще не очень разговорчивые, как вы могли заметить. Поэтому слов про буквы, про текст с буквой, про типографику очень мало, и действительно, до сих пор то, что говорит Фаворский, очень важно и не опровергнуто, и никто с ним не спорит, хотя, вообще, можно.

ДЯ: Диалог есть, но он внутри профессионального комьюнити, что довольно странно, потому что буквами пользуются не только шрифтовики.

АН: Притом, сколько я читаю в жизни книжек и пишу, по-настоящему я стала думать о том, как выглядят буквы, только когда начала делать выставку про пишущую машинку. Есть какой-то ряд стихотворений про то, как выглядят буквы, но вообще мне кажется, что ты должен очень сильно отрефлексировать своё отношение со страницей, книгой, текстом, чтобы понимать, что буквы сами по себе важны.

В декабре 2015-ого года в ММОМА прошла выставка «200 ударов в минуту». Куратор выставки — Анна Наринская

ИР: Если говорить про пишущую машинку, я очень часто в западной литературе, особенно как раз XIX века, встречал настоящие отсылки к эстетическим и функциональным качествам печатной машинки. Многие писатели так или иначе в своих произведениях писали: «Я сел за такую-то…» Даже эстетически… что плотность или темнота иногда… насколько тёмные получались отпечатки и так далее. Многие писатели реально на это обращали внимание.

АН: Просто важно было для людей, во всяком случае в России, как ты воспринимаешь написанное от руки и напечатанное. Вид собственного почерка навевает тоску. Все пишут про то, что свой почерк страшно депрессивен и смотреть на написанное от руки прямо сплошное огорчение.

ИР: Они хотели увидеть своё произведение в наборе.

АН: Да, напечатанные буквы — это гораздо большее отстранение и не так грустно. Как ни странно, логика должна бы быть другая: что, наоборот, раз ты пишешь от руки, это почти ты сам и есть — и это должно нравиться. Но гораздо больше свидетельств о том, что своё собственное произведение намного больше нравится, если оно напечатано. Это не какие-то конкретные заметки про то, как напечатать, хотя, если поискать, наверно, они есть.


ИР: Если вернуться немножко к сегодняшнему дню. Запустив магазин, начинаешь думать о том, что такое окружающий нас сегодня мир, где шрифтами пользуются практически все. Раньше, в докомьютерную эпоху, возможность выбора шрифта вообще не предоставлялась никому из нас. Ты покупал книжку — в ней уже какой-то шрифт. Ты покупал журнал, газету, а там уже кто-то за тебя всё решил. Сейчас всё чаще и чаще каждый из нас на бытовом уровне ежедневно сталкивается с выбором шрифта.

ФД: Я, например, столкнулся с тем, что Остроменцкий отправляет мне письма шрифтом Georgia. Сначала мне казалось, что это вызов. Я ему отправляю каким-то шрифтом по умолчанию, но после того как он мне стал отправлять конкретно Georgia, я задумался.

ЮО: У нас у всех есть опция выбрать шрифт.

ИР: Везде, на самом деле.

АК: В «Ворде» и в читалке.

ИР: В «Ворде», в читалке, в почте и так далее.

Константин Чернозатонский: Потом презентация не открывается, документ не читается…

ИР: Это иллюстрация всё того же: мы все, кем бы мы ни являлись, начинаем всё больше и больше сталкиваться с возможностью выбирать шрифт и тем самым формировать свои предпочтения.

ФД: Бахтин не принимал материалы, сданные не в шрифте Arial 12 .

АН: Какой ужас.

ФД: Это было в 2006 году, цель была только в какой-то общей унификации. Кто-то сдавал в Times New Roman 10, кто-то в Calibri или ещё в чём-нибудь.

ДЯ: Чтобы читать было удобно или это какая-то технологическая была потребность?

ФД: Технологическая.

КЧ: Знаки мерить он и так мог. Я знаю массу случаев, когда одна и та же заметка, сданная разным шрифтом, сначала отвергалась, а потом принималась.

ИР: Ну-ка, поподробнее о таких случаях.

КЧ: Типа там какие-то были с засечками…

АН: Небось, в «Плейбое» (Playboy), да?

КЧ: Нет, в «Харперсе» (Harper’s Bazaar). А рубленый (шрифт без засечек. — Прим. ред.) проходил на ура.

АН: Понятно. Потому что это кажется красивее.

АК: Это что значит? Тексты по-разному звучали или это просто вкус редактора?

АН: Гриша Дашевский (Григорий Дашевский — поэт, переводчик, литературный критик. — Прим. ред.) каждый раз, когда я ему писала, чтобы он прочёл мою заметку, ставил примерно в три раза больше абзацев. Потому что его идея была, что должно быть очень много абзацев, тогда это дробнее и как-то выглядит человечнее.

ИР: Вообще, читать большие абзацы мы, современные, можем всё хуже и хуже.

АН: Вид текста, включая вид букв, он страшно влияет. Мне кажется, что мы сейчас совершенно запутались. Я вообще сейчас не понимаю, например, что значит «хорошо изданная книжка». Что это? Есть какие-то довольно пошлые признаки: на хорошей бумаге… А кроме этого?

АК: Чтобы не разваливалась.

ФД: Её должно быть удобно читать.

ДЯ: На хорошей бумаге — это хорошо или плохо?

АН: Я считаю, плохо, а, конечно, все считают, хорошо.

АК: “Плохая” бумага дороже стоит, чем “хорошая”, ко всему прочему.

ФД: Серьёзно?

АН: Да? Мне нравится такая рыхлая желтоватая бумага.

ДЯ: Да, это очень хорошая.

АК: Она дорогая.

ДЯ: Просто то, что выглядит дорого, в России достать проще, чем то, что выглядит дёшево.

ИР: Филипп привёл пример с Georgia из переписки с Юрой, обратил внимание на то, каким шрифтом идёт переписка. И это заставило тебя, кстати, что сделать?

ФД: Подумать о том, что надо бы поменять свой шрифт.

АК: На Georgia?

ФД: Мне нравится Georgia. Во-первых, само слово мне нравится. Потом она просто объективно симпатичнее, чем те шрифты, которые я использовал.

ИР: А бывало ли так, что ты на форму буквы обращал внимание?

ФД: Я с Остроменцким знаком уже сколько? Скоро десять лет.

ЮО: Я его заставил, ему пришлось.

ИР: А бывало, что вы сдаёте номер, Юра нарисовал какую-нибудь крякозябру, ты подошёл и сказал: «Какая у отличная получилась»?

ФД: Регулярно, потому что в «Большом городе» постоянно была история про то, каким шрифтом он печатается. Юрина установка с самого начала была: раз журнал про сегодняшний день и про то, что в воздухе, значит, он должен быть на всех уровнях в этом. Мне казались иногда его решения странными. Моё базовое представление было следующим: это должно быть удобно, это должно удобно читаться. Если есть какие-то истории, когда буквы сливаются одна в другую…

ИР: Интуитивно тебе казалось, что это усложнение?

ФД: Да, мне казалось, что это какая-то лишняя вещь, что ты засовываешь красоту там, где не нужно. Нужно дать сообщение: «Отправьте обоих в отставку!» Зачем здесь что-то ещё украшать?

Screen shot 2012-01-24 at 17.18.29 Обложка журнала «Большой Город». №283. Главный редактор Филипп Дзядко, арт-директор Юрий Остроменцкий


ИР: Андрей, у вас было столкновение со шрифтом, его названием, его параметрами? Что-то заставившее вас подумать: «Что это за шрифт-то такой?» Что-то, может, негативное, может, позитивное — неважно. Вдруг столкнулся с видом буквы, которая чем-то удивила, подумал: «Странное что-то происходит с этой буквой», — и ничего, пошёл дальше, может быть, ничего даже не сделал.

АК: Сам, наверное, нет, а когда я познакомился с дизайнерами, я узнал, что в кириллице есть кошмарные буквы, и стал так же про это думать.

ИР: Хорошо. А другие параметры, например плотность шрифта, тёмность? Мы в какой-то момент почувствовали, со своей стороны, что среди дизайнеров, типографов, оформителей книжек, например, чётко можно выделить две группы: есть любители светлого набора, когда текстовая картинка, ощущение от текста — оно такое светленькое, а есть любители тёмного набора. Система айфоновая, когда она сменилась на очень светлые начертания, отчасти иллюстрирует этот тренд. Или какие-то другие параметры — плотность, ёмкость? Вам же, наверное, ёмкость шрифта важна.  

АК: Я прямо про шрифт так не думаю. Мне кажется, я скорее оперирую ёмкостью полосы, чем ёмкостью шрифта.

ИР: Но она же зависит от шрифта. Есть отдельные шрифтовые проекты, посвящённые тому, что небольшие изменения в форме шрифта приводят к большей ёмкости без потери удобочитаемости. Поэтому шрифтовые дизайнеры, аргументируя, говорят: «Используйте наш шрифт. В этом случае вы сэкономите сто страниц и, следовательно, потратите меньше на издание вашей книги».

АК: Передо мной вопросы экономии такого типа никогда не стояли. Я знаю, что помимо дизайнера шрифтов есть просто дизайнеры, которые занимаются набором, и они тоже оперируют буквами. Миша Сметана (Михаил Сметана — дизайнер-график, арт-директор, в настоящее время арт-директор компании «Ценципер». — Прим. ред.), например, очень тонко работает с межбуквенными расстояниями, мне кажется, и умеет добиваться разных эффектов с одним и тем же шрифтом.

ДЯ: Да, у Сметаны есть прямо почерк, его набор. С ним можно соглашаться или нет, но ты открываешь книжку — и ты видишь, что Сметана делал, по тому, какое ощущение от страницы.

ИР: Нам надо пример привести.

ДЯ: «Аустерлиц» из последнего.

ФД: А это за счёт того, что расстояние между буквами?

ИР: Между буквами, между строчками.

АК: В этом смысле, мне кажется, важным тезис, совершенно банальный, — шрифт не существует сам по себе, а существует только в конкретном наборе.

12248259_929014917136321_4131409583759755442_o Обложка книги В.Г.Зебалда «Аустерлиц». «Новое издательство», 2015 г. Дизайн Михаила Сметаны

АН: Мне кажется, если говорить о книжках, то, безусловно, есть какие-то ангелы где-то на свете. Я очень люблю книжку «Аустерлиц», если уж мы о ней заговорили. У меня она есть в двух изданиях: есть в издании, когда она вышла только что и когда вышла в «Новом издательстве». Действительно, я не могу сказать, что книжка прямо производит другое впечатление, — такого нет. Я не уверена, что лёгкость и серость (серость не в плохом смысле) прямо конгениальна этому тексту. Наверное, если бы мне дали задание про это подумать, я бы подумала и сказала более точно. На то, о чём вы спросили, я могу дать только негативные примеры, все грустные. Я работаю в периодическом издании. Существуют два вида шрифта: шрифт основного текста и шрифт в подвёрстке. Шрифт в подвёрстке в «Коммерсанте» вмещает в себя гораздо больше текста, чем шрифт основного набора. Текст — про курочку Рябу, а подвёрстка — про виды золотых яиц. Дальше какое-нибудь золотое перо, Андрей Колесников, написал огромный текст про курочку Рябу. Он совершенно не вмещается.  

ИР: Поэтому весь его текст уходит в подвёрстку.

АН: Да, абсолютно, потому что он совершенно не вмещается. Периодическое издание зависит от рекламы, мы не можем добавить страниц. Сколько есть, столько есть. Хорошо, значит, мы разменяем. У нас тут основным текстом будет напечатано, какие бывают виды золотых яиц, а в подвёрстку пойдёт текст Колесникова с невероятным количеством восклицательных знаков, как он всегда пишет: «Я подумал», «О, Владимир Владимирович». Таких случаев было множество. Но главное, что меня всегда бесило, что именно вид шрифта может дать тексту большую заметность. Как многие из вас знают, в «Коммерсанте» был главный художник Гусев. Он всегда говорил: «Сейчас мы это напечатаем звонкой пятёрочкой». Я говорю: «Как? Это никто не увидит». Я говорю: «Это никто не прочтёт никогда». Он говорит: «Я такой сейчас подберу шрифтец, что совершенно независимо от размера этих букв всё сразу же просто бросится в глаза». Каждый раз я ему говорила: «Ты спец, ты понимаешь». Каждый раз потом наступало страшное разочарование.

ИР: Коль скоро вы заговорили о «Коммерсанте», это хороший пример. «Коммерсант» одним из первых начал использовать особенный шрифт в своих изданиях и поэтому с самых практически первых дней стал особенным по отношению ко всем другим изданиям. Их шрифт Swift был эксклюзивный, только у них в использовании. Со своей профессиональной точки зрения я давно заметил, что именно благодаря очень яркому шрифтовому решению им удалось чётко закрепить свой образ бизнесового, делового, объективного издания. Если вы вспомните их наружную рекламу, там всегда был логотип «Коммерсанта» и какой-то провокационный слоган. Но с дизайнерской точки зрения там не было дизайна — просто провокационная фраза плюс логотип. Вся айдентика, вся особенность транслировалась именно этим шрифтом.

АН: Я совершенно согласна с Ильёй. Это вопрос очень по адресу, потому что [в 2005 году], когда сидел Ходорковский, я была креативным директором «Коммерсанта» и делала рекламную кампанию: «Для настоящего коммерсанта 15 лет — не срок», ровно я это всё развешивала по Москве. Прямо поражаешься теперь, насколько свободное было время, что можно было это развесить. Там до этого была какая-то другая рекламная кампания, которая состояла из картинок, и её запретили. И в самый последний момент мы придумали это, как раз тогда Гусев предложил, что мы возьмём этот шрифт. Если бы я что-нибудь понимала в рекламе, то, наверно, могла бы сказать, что этот шрифт тоже стал брендом «Коммерсанта».

3870 Реклама газеты «Коммерсант». 2005 г.

ЮО: Реклама «Для настоящего коммерсанта 15 лет — не срок» была набрана шрифтом Helios.

АН: То есть не шрифтом «Коммерсанта»?

АК: Helios отчётливо ассоциировалась с «Коммерсантом», с логотипом «Коммерсанта».

ЮО: У «Коммерсанта» есть и было два шрифта. Один, для очень громких заголовков и, наоборот, подвёрстки, это Helios, довольно распространённый шрифт. А тот, о котором говорит Илья, как раз шрифт основного набора.

КЧ: Тот факт, что вы не можете сразу вспомнить, каким это шрифтом было набрано, по-моему, иллюстрирует нехитрую мысль: шрифт для издания, в особенности периодического, это как парфюм для человека. Если ты страшно уродливый бомж, непонятно во что одетый, но будет при этом приятный парфюм, скорее всего, люди всё равно будут отшатываться и не заметят. Но если ты стильно одетый чувак, который приятно дефилирует с приятным выражением лица, то этот самый парфюм может закрепить образ, который ты хочешь донести.   Ильёй был высказан тезис, что просто шрифтом можно сделать отделение того продукта, который ты выпускаешь, от всех остальных. На самом деле это вспомогательный приём, который, безусловно, работает, но просто не нужно так уж серьёзно к нему относиться.  

АН: Здесь никто всё-таки не дурак. Никто не говорит, что можно Донцову превратить даже в Улицкую, не говоря о том, что в Сьюзен Зонтаг, с помощью шрифта.  

КЧ: При всём при том мне кажется, что необычность шрифта играет огромную роль. Я помню, что в первый раз столкнулся как раз с той самой Georgia в 1989 году, оказавшись в гостях у своего одноклассника, впоследствии очень близкого друга. У него стоял «Макинтош», это был один из первых «Макинтошей». Мы начали на нём делать школьную газету и набирали её как раз в Georgia. Мы просто лист напечатали на формате А4. Я помню, что это производило совершенно потустороннее впечатление, потому что к тому моменту было какое-то количество матричных шрифтов, а лазерных принтеров ещё в быту не было на IBM. Они были все в меру ужасные. Все остальные школьные газеты были тоже на матричном принтере напечатаны, но обычными, простыми шрифтами. Наша выделялась шрифтом настолько, что за три метра видно было, что она совершенно другая.

ИР: Когда мы начинаем обсуждать шрифты, то интуитивно мечемся между двумя их видами. Есть шрифты текстовые, которые используются в наборах книжек, газет и так далее. Здесь Костя абсолютно прав, потому что даже в нашей профессии идеалом считается создание шрифта, который никто не замечает. Все типографы считают, что если на твой шрифт обращают внимание, значит, ты что-то сделал не так. Если в тексте что-то бросается в глаза или есть какой-то дискомфорт и переживания, значит, ты создал неидеальный текстовый шрифт. С другой стороны, есть шрифты яркие — «акцидентные» в нашей терминологии, заголовочные, — те, которые транслируют какую-то яркую эмоцию, запоминаются, бросаются в глаза. Они, действительно, порой намеренно провокационно запутывают. Это то отчасти, что рисовал Юра на обложках «Большого города». Они намеренно усложняют жизнь, намеренно делают так, чтобы ты застрял. У нас в нашей области есть такой критик, Владимир Кричевский. Кричевский мало того что пишет книжки — он сам их оформляет и намеренно использует сложные шрифты, нетекстовые. Он намеренно берёт шрифт, который читается нелегко, чтобы его тексты читались долго, трудно, с боем, чтобы таким образом переживаний было больше.

КЧ: Мы так делали в раннем «Птюче». Оранжевый текст вывороткой на зелёном.

ФД: Всякий раз, когда мы переделывали «Большой город», Юра брал какой-нибудь новый шрифт.

АК: В чём была идея смены шрифтов? Вам казалось, что устарел предыдущий?

ИР: Просто всё время хотелось быть сегодняшним.

Читать вторую часть