Если внутрицеховой диалог дизайнеров шрифта, типографов, графических и веб-дизайнеров более-менее налажен, то диалога с другими участниками издательского процесса — авторами, редакторами, издателями — почти не существует. Нам захотелось исправить эту ошибку.
В разговоре участвуют (в порядке появления): Илья Рудерман, type.today, Custom Fonts; Андрей Курилкин, издатель «Нового издательства»; Анна Наринская, журналист, куратор; Юрий Остроменцкий, type.today, Custom Fonts; Филипп Дзядко, главный редактор проекта «Арзамас»; Дарья Яржамбек, арт-директор, графический дизайнер; Константин Чернозатонский, медиапродюсер.
АН: А можно задать такой вопрос? Моя личная жизнь была такая, что я жила и читала только книжки, например «Литературные памятники». Советские, но очень хорошие. Потом вдруг в какой-то момент появилось представление о том, что, кроме каких-то писателей, есть ещё что-то: панк-рок, всякие западные журналы — «Дейзд-энд-конфьюзд» (Dazed & Confused) или «Фейс» (The Face) и ещё. Там были такие шрифты, которые меня дико раздражали, но я понимаю, что это была их задача. Например, я помню, мне кто-то подарил — такой был невероятно щедрый подарок, и это, наверно, был 1999 год — подборку журнала «Фейс». Там всё было напечатано таким шрифтом. Как он называется? Шрифты состоят как бы из таких пенёчков.
ДЯ: Это пиксельный шрифт.
АН: Вероятно. Он был прямо такой, что ты ненавидел текст, который читал. Ты на него смотрел и думал: «Какая гадость! Зачем я это читаю?» Ты читал только потому, что тебе было интересно про Хлое Севиньи. И ты прямо бесился от этого. Сейчас я понимаю, что это, безусловно, было специально, это должно было так тебя раздражать. Помню, я всё время думала: «Всё хорошо в этом журнале, всё прекрасно, и темы меня интересуют, и что-то ещё, но это ужасно, зачем они это делают?»
ЮО: Представьте себе, что вы в семидесятых только что слушали группу The Beatles и вдруг почему-то видите группу Sex Pistols, а у них почему-то аппарат не настроен. А они его специально не настроили. Это, мне кажется, примерно то же самое.
АН: Я помню, как мы в «Коммерсанте» делали выпендрёжный журнал Citizen K. Там именно буквы становятся главным героем, и тогда непонятно, зачем Григорию Ревзину писать текст. Этот конфликт до сих пор для меня совершенно невыясненный.
КЧ: Дизайнеры замучили бесконечными редизайнами журналов. Ты привык к тому, что у тебя такая сетка, у тебя столько влезает на полосу. И тут очередной редизайн. «Мне надоело, всё надо поменять: новый шрифт, новое всё». Первые два номера, как правило, кровь из глаз. У меня когда-то, в бытность работы в «Плейбое», была его подшивка с 1961 по 1995 год. Как раз Дима Барбанель тогда работал арт-директором. Мы с ним любили рассматривать эту штуку. Интересно, что наборный шрифт, в общем, менялся год от года, но не чаще чем раз в пять-семь лет, а может быть, ещё реже. В основном всё биение времени задавалось акцидентными всевозможными штуками. Надо сказать, что, в принципе, даже средний Вася, когда ему показываешь разворот журнала издалека, не давая посмотреть, когда он вышел, может довольно точно назвать десятилетие просто по акцидентным шрифтам. Он может сказать: это шестидесятые, а это пятидесятые и так далее. Но по наборному шрифту это сказать совершенно невозможно. Нужно быть сильно вгруженным в тему, чтобы это угадать.
ФД: Заметим, что именно Citizen K стал тем журналом, о котором хочется вспоминать и которого не хватает. Я его как вещь именно осознаю.
Журнал CitizenK. Изображения из behance-аккаунта бывшего арт-директора Ждана Филиппова
АН: Вчера я отвезла своих родителей на некую далёкую дачу и, зайдя там в сортир, увидела стопку журналов Citizen K, которая лежала у унитаза. Я стала их листать и вспоминать, как это всё было. В частности, я помню ужас. Все это знают. На самом деле это борьба за то, что важнее, что первично — содержание или текст. Это каждый из нас знает. Приходит тебе «рыба» от дизайнера. Там написано: заголовок — два слова, подзаголовок — четыре слова, и ты хоть убейся, а выносы — строго три строчки. Ты думаешь, зачем все эти прекрасные люди, которых мы собирали, пишут все эти замечательные тексты, если дальше им говорят: «Ваш заголовок должен быть столько, подзаголовок столько, ваш текст столько, мысли столько». Потому что эпоха технической воспроизводимости вывела книгонаборщиков на совершенно другой уровень — раньше они были вообще людьми забитыми, им максимум разрешали буквицу красиво нарисовать, а дальше они бахали текст, как им сказали. Они стали изгаляться в дизайне, тем самым визуально привлекая людей плетением буквочек, и потихонечку вытеснять из массового сознания смыслы, заменяя их картинками. Именно дизайнеры, особенно из периодической печати, привели нас к этому клиповому сознанию отвратительному. Вы настоящие враги смыслов и своими красивыми шрифтами просто уничтожаете смысл.
ДЯ: А вы не чувствуете разницу жанровую, литературную, смысловую между заголовком в две строки и в пять?
АН: Например, заголовки у Стерна, которые пять строк, что они делают с этой книжкой? Это же очень смешная книжка.
ФД: Это же разные миры.
АН: Честно говоря, скажу, что нет, я не вижу жанровой разницы в заголовке «Эх, ухнем» и в заголовке «Эх, ухнем, потому что трали-вали».
ФД: Может быть, тем не менее разница есть.
ДЯ: «Глава первая. Урбанизм как образ жизни» и «Глава первая, в которой рассказывается, как герой бла-бла-бла». Это же разные совершенно вещи. В моей картине мира дизайнер советуется с редактором, какого жанра у него будет заголовок: повествовательный, назывной, игровой.
АН: Наверное, в практике это выходит совершенно по-другому, потому что обычно это связано с тем, какая стоит картинка и ещё что-нибудь и как это всё друг с другом монтируется.
ФД: Это вопрос к редактору, который связующее звено между дизайнером и автором текста. Если ты Стерн и хочешь написать заметку в газету «Коммерсантъ» или журнал Citizen K, то ты пишешь один текст — и к нему будет один заголовок. Если ты Стерн, который пишет роман, то это будет другой текст и другой заголовок. Дизайнер (тот же самый, может быть) будет решать иным образом задачу этого заголовка и вёрстки этого текста. Иначе я как читатель, открывающий журнал Citizen K, не буду знать, что я получу завтра и послезавтра. Потому что сегодня ты решила, что хочешь сказать мне про то, как схватила горничную за …, на семнадцати страницах, а в другой раз ты захочешь мне сообщить какую-то короткую мысль. Я перестану читать это издание, потому что оно непонятно.
АН: Нет, мне кажется, ты страшно идеализируешь.
КЧ: Это идеальный журнал в идеальном мире, который делается идеальные полгода, и идеально все со всеми советуются.
ЮО: На самом деле Филипп сейчас описал журнал «Большой город», который делался ровно таким образом.
АН: Мне просто кажется, что этот баланс и есть самое важное. И эти журналы — «Фейс» и «Уоллпейпер» (Wallpaper) даже в большей степени, — в них всё-таки дизайн был главным. Есть такой журнал «Монокль» (Monocle), сейчас он тоже страшно устарел, в нём ты вообще не можешь разобрать, что они пишут.
КЧ: «Eye candy»* Там, наверное, всё очень доброе, хорошее и правильное, и может, даже умное, но только оно так аккуратно сделано…
АН: Я вам хочу сказать, что в журнале Citizen K, вдруг вспомнила… Было моё длиннейшее интервью с Гришей Охотиным и его подельником Бейлинсоном, когда они сделали «ОВД-Инфо». Я спрашивала их там то-сё, пятое-десятое, а как заходное забубенила туда огромную выдержку из Фуко на две страницы — про то, что никто ничего не знает про тюрьму. Там дизайнерским и шрифтовым образом — такими как бы шашками, то есть как шахматная доска, — напечатана часть текста Фуко, которая не является разными репликами или разными кусками, это кусок единого текста. Чтобы просто, как я понимаю, «было красиво». Написано сначала жирным чёрным, потом мелким серым, потом снова жирным чёрным и так далее. Вся невероятная жёсткость этого текста, в котором он говорит важнейшую вещь… А мысль его простая — что все мы сядем. Это «все мы сядем», но как-то дизайном развёрнутое на страницу, убивает эту мысль.
АК: У дизайнера всё-таки была идея, что текст Фуко сегодня нельзя напечатать в журнале как обычный текст.
АН: Абсолютно. У него была идея, что этот текст является иллюстрацией, что он сам должен быть некой картиной.
АК: У него особый статус.
АН: Абсолютно верно. На мой взгляд, это испортило материал. Наверное, это страшно льёт воду на вашу мельницу, что это такая важная штука. Я имею в виду, это подтверждает важность того, о чём мы говорим, потому что это, оказывается, дико важная штука.
ИР: Для меня сейчас интересной прозвучала мысль, которую я раньше не обдумывал: что уровень дизайнеров, дизайна, уровень арт-директоров способен вредить читабельности изданий. Потому что «Монокль» идеален с точки зрения дизайна. Там всё продумано, там фантастическая типографика.
Журнал Monocle
ДЯ: Казалось бы, он для людей как раз: вот идеально набранный журнал.
КЧ: Мы прекрасно понимаем.
ИР: Костина мысль о том, что это настолько выхолощенная вещь, что желания читать она не вызывает, — для меня это дико интересно.
АН: Я уверена абсолютно, что ничего серьёзного ты в «Монокле» сказать не можешь.
КЧ: Сказать можешь — быть услышанным не можешь.
ИР: Приведите обратный пример.
КЧ: «Новое литературное обозрение».
АН: Нет, я не согласна. Уже не работает.
ФД: «Новый мир». То же самое, уже не работает.
ИР: То есть для донесения важной мысли дизайн должен уходить на такую второстепенную…
АН: Почему на второстепенную? Вы же сами согласились, что дизайн «Коммерсанта» был очень важен, просто он не был дико выпячен. Может быть дизайн скромный или серьёзный — и который при этом страшно важен для издания.
КЧ: Я бы так это сформулировал: существует деление на план выражения и план содержания. Если в традиционной работе сначала обсуждается план выражения, а потом план содержания, если люди, которые отвечают за план выражения, являются главными идеологами, в том числе успешности этого продукта, определения его целевой аудитории, — тогда получается «Монокль». Если главными являются люди, отвечающие за план содержания, получается толстый журнал. И только в том случае, если они умеют сотрудничать, если люди, которые отвечают за план выражения, готовы осознать, что они являются некоторым образом слугами содержания; что они должны сделать так, чтобы содержание было максимально эффективно донесено, — только тогда получается хорошо. А если наоборот, то получается выпендрёж. Как относиться к выпендрёжу — это уже другой вопрос.
АН: Во всем мире таких примеров куча. Есть журнал «Нью-Йоркер» (The New Yorker). Какой бы он ни был старый, вы, наверное, знаете, как он менялся. Я не так могу это оценить. Есть «Нью-Йорк ревью оф букс» (The New York Review of Books), который уж такой консервативный журнал, но при этом их дизайн мы помним. Ты закроешь глаза и представляешь, как выглядит «Нью-Йоркер». Более того, я даже могу себе представить его шрифт, не говоря уже про заголовочный шрифт. Есть шрифты и дизайны, которые говорят: «Здравствуйте! Перед вами серьёзное издание».
АК: Они находятся в другом культурном контексте. Они себя мыслят и, главное, продают как институты, которые не меняются, не реагируют на какие-то преходящие моды.
ИР: У меня про «Нью-Йоркер» вопрос. С точки зрения интонации, с которой издание разговаривает со своими читателями, оно эволюционирует минимально. Тем не менее оно с нами, сегодняшними, говорит на актуальные темы. Стилистика пятидесятых транслируется оттуда шрифтами и карикатурами. Диссонанса не возникает?
Несколько последних обложек The New Yorker и The New York Review of Books
КЧ: Конечно же, возникает. Именно поэтому у него с каждым годом всё сильнее падает тираж и растут убытки. Я знаю цифры «Нью-Йоркера».
АН: Я не знаю цифры «Нью-Йоркера», но у Сибрука в «Nobrow» (Джон Сибрук «Nobrow. Культура маркетинга. Маркетинг культуры». — Прим. ред.) как раз описана попытка «Нью-Йоркера» балансировать между историей и консервативностью. В том смысле, что они не хотят отказаться от корней и сказать «до свидания», причём это написано во время, когда пришла Тина Браун, когда у них там самый расколбас начался. Они вставляют фотографии. У них снимают самые модные фотографы. Издание всё-таки не состоит только из шрифтов и авторов, оно состоит ещё из сообщений. Это такая мозаика, которую ты составляешь. У тебя есть шрифт, текст, иллюстрация, у тебя есть фотографии или что-то ещё. И они говорят о самых современных вещах. Они тогда говорили о Снуп Догге, и это страшно было прорывно для «Нью-Йоркера».
ИР: Можете подумать и вспомнить редизайн-разочарование, когда какое-нибудь издание, или что-то вам привычное, меняло подачу?
ФД: «Литпамятники», кстати.
АН: А вам не кажется, что, наоборот, мы всё-таки так консервативны, что, какой дизайн ни измени, мы всегда разочарованы?
КЧ: Редизайн «Коммерсанта», по-моему, был ужасный.
АН: Редизайн «Афиши». «Афиша» мне не так дорога, чтобы я страдала из-за этого, а из-за редизайна «Коммерсанта» я каждый раз страдала.
ИР: То есть становилось всё хуже и хуже?
АН: В моём понимании так, хотя, может быть, и нет.
ЮО: А вы страдали только из-за технологических проблем или вам казалось, что что-то с характером издания происходит не то?
АН: Мне казалось, что с характером.
ФД: К вопросу про редизайн. Когда мы слышим слово «редизайн», как правило, это означает, что то или иное издание решило сделаться более современным в том, что касается навигации, рубрикатора и так далее. Но с точки зрения дизайнера это ведь задача сделаться сегодняшним. Особенно это касается «Ленты.ру», The New Times — тех медиа, которые хотят быть про новости.
Редизайн Lenta.ru. Студия Charmer
КЧ: Никто не хочет быть сегодняшним, все хотят быть немножко завтрашними. Все пытаются угадать, куда ветер дует.
ФД: Это почти синонимичные вещи.
КЧ: Или куда он не дует, чтобы не быть как все. У всех же дизайнеров амбиции не быть как все. Не дай бог использовать тот же самый шрифт в заголовке, что у соседа.
ИР: Профессия шрифтового дизайнера на самом деле на протяжении всей своей истории была довольно скрытой. О существовании этих профессионалов до сих пор знают единицы. Более того, это очень смешно. Потому что когда спрашивают, чем ты занимаешься, ты говоришь: «Я буквы рисую». Тебя спрашивают: «В смысле?» И ты отвечаешь: «Шрифты». Человек задумывается, и на твоих глазах у него происходит реформа в голове. Он понимает, что то, что он выбирает каждый день в компьютере, на самом деле кем-то создано, а следовательно, действительно, я никогда не думал об этом, есть такая профессия. Объяснить эту профессию оказывается всё проще, потому что мы все сталкиваемся со шрифтом ежедневно. С другой стороны, профессия по-прежнему очень спрятанная.
АН: Надо сказать, я про эту профессию узнала от Кости. У нас был невесёлый в биографии факт, мы с ним перезапускали один журнал вдвоём. Первое, что мне Костя сказал: «Нам нужно поменять шрифт».
КЧ: Не я, а Банков сказал. (Пётр Банков — графический дизайнер, преподаватель. — Прим. ред.)
АН: Да, Банков. У нас было какое-то неясное разделение обязанностей, где я выделяла деньги. Я говорю: «Зачем нам такая чушь вообще? Что это?» Он говорит: «Нет, надо». Привёл Тарбеева (Александр Тарбеев — дизайнер шрифта, преподаватель. — Прим. ред.), и для меня это было просто открытие. Я была уверена, что есть какой-то банк и ты оттуда берёшь шрифты.
КЧ: Уже тогда было несколько сотен, можно было не тратить эти деньги. Так просто принято: шрифт должен быть свой.
ИР: Хорошо. С этого момента ваша жизнь как-то поменялась? Судя по Костиному выражению, у Кости — нет.
АН: Костя к этому моменту всё уже знал, но в моём смысле — да. Это разделяется, потому что, когда ты смотришь на книжки издательства Academia или книжки того же Фаворского и ещё какие-то книжки, ты обращаешь внимание на шрифты, потому что они прекрасны или ностальгичны. Я не знаю, какое слово сейчас лучше подобрать. Они просто как-то тебя задевают. То, что шрифт так важен для периодического издания, я узнала конкретно от Кости в 2002 году.
КЧ: Меня больше всего бесят картинки. Вообще, если бы шрифтовые люди смогли спеться с людьми, которые производят текст, и победили людей, которые везде хотят вставить картинку или даже ютьюбный ролик в середину статьи… Много лет среди прочего мне почему-то приходится придумывать какие-то рекламы, убеждать заказчика, ещё что-то делать. Я больше всего люблю представлять себе билборд, на котором на каком-то фоне каким-то кеглем каким-то цветом каким-то шрифтом набран текст — и никакой картинки нет. Это моё любимое. Я люблю обложки книжек, на которых нет картинок. Там написано имя автора и название произведения.
ФД: У нас есть издательство, которое это делает. Недавно так Рубинштейн издан.
Обложка «Большой картотеки» Льва Рубинштейна. Дизайн Дарьи Яржамбек. «Новое издательство». 2015
АН: У Андрея (Курилкина. — Прим. ред.) вообще такие обложки. У книжки моего папы, которая вышла совершенно не в highbrow-издательстве (высокоинтеллектуальном (англ.). — Прим. ред.) «Рипол-Классик», тоже полностью шрифтовая обложка. Это бывает, и это в «Коммерсанте» бесконечно обсуждалось. Потому что у журнала «Власть», скажем, бывали время от времени шрифтовые обложки, и этот журнал продавался тогда прямо дико плохо.
ИР: Зависит от того, как сделать.
КЧ: Нам не разрешали делать шрифтовые обложки никогда, потому что было известно, что какой бы ни был гениальный дизайнер, это всегда просос в продажах.
ИР: Сейчас вся история бизнеса «Ньюсуика» (Newsweek), который пять лет назад вышел с редизайном, доказывает, что всё это может быть иначе. Они вообще пять лет делали треш-дизайн и бьют все рекорды, опровергают все гипотезы.
Обложки журнала Newsweek
КЧ: Да, но не в России. Мне кажется, что для русского глаза огромная проблема со шрифтом состоит ещё и в том, что у нас шрифтовой культуры вообще не было. Вы совершенно справедливо заметили: в Советском Союзе шрифт был убит, и всё, что тебе достаётся, это в лучшем случае рисованные шрифты шестидесятых. А дальше идёт два с половиной десятилетия этой мерзости: набранные через советский трафарет объявления «ЖЭК закрыт» и часы работы. Этот одинаковый от Калининграда до Владивостока шрифт, которым набрана вывеска магазина «Молоко»…
ИР: Чувствуете ли вы, беспокоит ли вас, что мы живём в мире прописных букв? Это наше профессиональное наблюдение. Но нам интересно, обращает ли кто-то ещё на это внимание.
КЧ: Я уже много лет пишу письма и люблю сообщения без заглавных букв вообще. Я пишу только «здравствуйте», и имя я всегда пишу с большой буквы, потому что люди обижаются. Всё остальное фигачу сплошняком.
ИР: У людей пишущих есть какое-то правило, запрещающее Caps lock?
ФД: Просто это нельзя делать.
АН: У людей пишущих есть правило вообще не писать ни италиком, ни капслоком, потому что это значит, что у тебя просто нет средств выражения.
КЧ: Не поэтому. Потому что когда ты сдаёшь текст, дизайнеры первым делом его быстро конвертируют в программу для вёрстки, и все твои выделения исчезают — бац, и абсолютно разом всё потеряно. Не трать время. Если ты хочешь, чтобы что-нибудь выделили, сядь к нему за спину и скажи: «Вася, здесь и здесь, пожалуйста».
АН: Ладно, не будем врать. Недавно я наблюдала твою большую переписку, где твой контрагент, видный и всем известный, прекрасный российский редактор, вас страшно ругал, что вы какие-то слова берёте в кавычки. Он считает, что вы просто ничего сказать не можете.
КЧ: Я ненавижу наринские скобки.
АН: Скобки — это не то.
КЧ: В последнее время появляются скобки внутри скобок.
ФД: Тире — ты любишь тире?
АН: Мы с Цветаевой любим тире.
КЧ: Я обожаю тире. У меня всё сделано через тире.