добавлен в корзину
БЧ
0
Вход

Маленькие, сильнодействующие таблетки

Разговор с филологом Романом Лейбовым и издателем Андреем Курилкиным о современном тексте, главных поэтах, войне со старой визуальностью и букве «ё»

В разговоре участвуют (в порядке появления): Андрей Курилкин, издатель «Нового издательства»; Илья Рудерман, type.today, Custom Fonts; Роман Лейбов, доктор филологии, писатель; Юрий Остроменцкий, type.today, Custom Fonts; Дарья Яржамбек, арт-директор, графический дизайнер.

Андрей Курилкин: Мы уже подступали к этому большому разговору, который ведут Юра и Илья. Во многом он — попытка описать словами, как должен выглядеть сегодняшний шрифт. Сразу скажу, что мне сама эта постановка вопроса не нравится: мне кажется, что сегодняшним является тот шрифт, который разлит повсюду. И специально придумывать его не нужно. Тут можно провести аналогию с языком, хотя это не совсем корректная фраза, ведь шрифт — тоже язык. Конечно, всегда возможны какие-то проективные идеи: язык сегодняшний должен быть таким-то, я буду так писать, мои друзья будут так писать, и мы попытаемся захватить весь рынок и в свою пользу его переделать. Но вообще лингвисты знают: как люди говорят, такого рода «кофе» и есть.

Илья Рудерман: Туда язык и мутирует.

АК: Это и есть язык. То, чем люди разговаривают.

Screen Shot 2017-04-03 at 12.46.21 Слайд из выступления CSTM Fonts на конференции «Серебро набора’16»

Роман Лейбов: Но язык — естественный организм, мы его не придумываем, он сам живет.

АК: В языке очень много придумано.

РЛ: Слова придумываются, а правила фиксируются. Там главная засада в том (когда-то про это говорил Зализняк в одной из лекций), что законы есть, они иногда очень точные, не совсем универсальные, но такие, как в естественной истории. Но почему они, мы не знаем. В естественной истории мы можем объяснить это естественным отбором, допустим. А в лингвистической — вообще не понимаем почему. Мы не знаем, почему вдруг русские и другие восточные славяне перестали произносить редуцированные гласные звуки. Перестали и перестали. Это разные вещи. Шрифты мы придумываем, а язык нет.

Я задумался, что такое современный шрифт. Видел недавно детскую книжку у Кирилла Рогова, мне бросилось в глаза, что там были врезки разными шрифтами. И в конце были указаны авторы шрифтов. Я давно уже этого не видел. Все работают с какими-то усредненными шрифтами, у меня такое ощущение. Есть ли специальные шрифтовые решения в каких-то модных изданиях?

Юрий Остроменцкий: Помните, как выглядели печатные издания «Афиши»? У каждого были свои особенные шрифты. «Коммерсантъ» набирается очень специальным шрифтом. Это шрифт голландского дизайнера Герарда Унгера, кириллическая версия которого была специально сделана для «Коммерсанта».

АК: Сначала было ощущение новизны, потом ощущение свежести, потом ощущение нормы. Это и до сих пор является языком современной респектабельной газеты.

РЛ: Почти никто сейчас газет не видит за пределами Москвы. С интернетом отдельная история, она довольно печальная.

ИР: Наоборот, оптимистичная. Она до сих пор была печальной, а чем дальше мы развиваемся, тем больше проникают шрифты.

РЛ: У кого-то из сайтов есть свои шрифты — кроме «Афиши»?

ИР: «Медуза», например.

РЛ: Вообще, если посмотреть, что такое современность, это вообще непонятно. Я сейчас шёл по Чистопрудному бульвару. Там табуретка, и чувак читает стихи — свои и тех авторов, которые ему нравятся. Это были Евгений Александрович Евтушенко и поэт Гумилев. И свои стихи такие же примерно, что-то среднее между Евтушенко и Гумилевым. Потом девочка из толпы тоже выскочила, согласилась встать на табуретку, почитать стихи. Не подсадная девочка, настоящая. Она прочитала стихотворение поэта Есенина про то, что «Любимая! Меня вы не любили». Это современность, не современность? Я не знаю.

ЮО: Консервативность?

РЛ: Консервативность, конечно. Какие шрифты выбирают авторы, которые печатают свои стихи за свой счет?

ЮО: Те, которые есть в компьютере.

РЛ: Но покрасивше. Это обязательно будет курсив в 90 процентах случаев, что вообще обрекает эти стихи на полное забвение, потому что читать стихи курсивом невозможно. А шрифт будет… Ну, Times New Roman, что-то такое. Это современность. Вот им кажется, что это очень современно. Типа, при советской власти скучные буквы были, а у меня красивые. Нужно поймать, о какой современности мы говорим. То, что придумывают шрифтовики, это искусство, сознательная работа с ожиданиями публики. Это правда крутая вещь, про это же никто не думает.

Могу похвастаться: я с детства думал о шрифтах. Кажется, «Академическая» (гарнитура. — Прим. ред.) была в малом Пушкине (имеется в виду изданное в малом формате Полное собрание сочинений А. С. Пушкина в 10 томах (1950, 1977–1979). — Прим. ред.), с этими штуками у «з» и «щ». Я не поленился в детстве, выяснил, как это называется, и потом долго следил по интернету, когда же она возникнет. И как только появилась «Академическая», я ее всюду зафигачил в качестве основной. И довольно быстро понял, что ее нельзя использовать в качестве основной гарнитуры. Даже помню: это была середина девяностых, 1998 год какой-то. А мой ученый соавтор Александр Львович (А. Л. Осповат, историк и филолог-русист. — Прим. ред.) не может писать натурально, не может писать стандартным Times New Roman, он может только Arial.

Academy Гарнитура «Академическая»

ИР: В общем, шило на мыло, с нашей точки зрения.

РЛ: Вообще-то я его понимаю, хотя сам не обращаю на это внимание. С одной стороны, Андрей прав, всегда приятно, когда шкура есть (имеется в виду «тема», «скин», оформление браузера или компьютерной программы. — Прим. ред.). Жалко, что идеология скинов не очень продвигается в изданиях. Например, с «Медузой» все время хочется что-то сделать, чтобы этого не видеть.

Дарья Яржамбек: Им пришлось сделать кнопочку переключения дизайна с черного на белый.

ИР: Уже отказались.

ДЯ: Потому что они вышли черными, и их сразу обвинили, что они фашисты…

РЛ: Окей, если ты готическим шрифтом пишешь заглавие на черном фоне, чего ты еще ждешь?

ДЯ: Мы тоже разделились, даже внутри семьи. Остроменцкий смотрел фильмы про войну в детстве, про фашистов, и поэтому для него какая-то книга Гете, набранная готическим шрифтом, она фашистская. Потому что в кино показывали: вот фашистская книга.

ЮО: Несмотря на то что я помню, что готический шрифт в тридцатых фашисты же и отменили.

ДЯ: А я этого не считываю, для меня готика не является образом фашизма, потому что я в этом возрасте интересовалась принцессами и у меня готика — символ принцесс.

АК: Это еще одна тема. Про то, что никакого шрифта не существует в чистом виде. У шрифта есть своя культурная память, память собственных контекстов, и, как любая память, она может не соответствовать вот этой начальной действительности. Прекрасный пример — это готика.

ИР: У нас парадигма другая, из-за того что мы кириллический мир. Я студентам приводил пример: есть шрифт Franklin Gothic — чтобы вам легче было вспомнить, им набран логотип музея МоМА в Нью-Йорке. Это такой старый американский гротеск, в Америке он вышел в 1896 году, по-моему. Кириллицу ему нарисовали в 2005-м или 2003-м. То есть еще до нашей культуры это был шрифт, который отработал по полной на американской и европейской территории, бестселлер такой, очень функциональный, чистый гротеск. Шрифт, который работал у них сто лет, дойдя до нас, стал выглядеть очень модным, современным и актуальным.

ДЯ: И живет, заметь, меньше десяти лет. Если я покажу тебе что-то, набранное Franklin Gothic, что ты почувствуешь?

ИР: Примерно то же самое — что это достаточно устаревшая история. Но тут другая особенность, его кириллизовали люди с консервативным взглядом на конструкцию букв. Поэтому его графические особенности скорее относятся к его столетней истории.

ДЯ: Хочешь сказать, что в кириллизации есть еще консервативный взгляд на форму русских букв?

ИР: Конечно. Вообще, кириллизация подразумевает не просто перевод конкретно к сегодняшней ситуации, а еще и решение тех задач, которые стояли, когда проектировалась латиница.

АК: Кириллизация является формой архаизации в любой области человеческой жизни, не только в шрифте.


РЛ: Я не заморачиваюсь со шрифтами. У меня есть какие-то шрифты под программы, я просто привык, мне удобно ими письма писать. Я даже не помню, чем я пишу. Это серьезная проблема, потому что, когда мне надо заново что-то ставить, я мучительно вспоминаю, что там у меня было. Я с этим борюсь, кстати. Но есть бесспорные сайты. Я низкопоклонник в этом смысле. Я просто не могу, плачу, когда вижу макет The New Yorker: он очень красив. Если я правильно понимаю, ассоциации должны быть с 1920–30-ми годами? Смешно, что я это ловлю. Я понимаю, что он отчетливо нерусский, в русской традиции вообще этого нет.

ЮО: Да, такого не случилось.

ИР: Или случилось так немного, что мы этого влияния не заметили. Там много чего намешано, там еще и 40-е есть.

РЛ: Правильно, это история про The New Yorker, про старый журнал, который в то же время очень актуален.

ИР: The New Yorker считывается даже по карикатуре с подписью. Они настолько самоценные во всех своих проявлениях, что нам достаточно увидеть карикатуру с центральной выключкой, с италиком внизу — и мы сразу считываем, что это The New Yorker. Сильная графическая идея, которая десятилетиями транслируется без изменений.

АК: Это и есть тот товар, который они продают. Все меняется, но не этот ироничный интеллектуал из Нью-Йорка, которого журнал изобретает на протяжении всей своей истории.

РЛ: Есть еще история про узнаваемые шрифты, смешная. Это уже про рекламу, про коммерческий шрифт. Я пришел к зубному. Там очень высокие потолки, я задрал голову, вижу над собой лампочку. Зрение у меня довольно слабое, я не могу разобрать буквы, но вижу, что там написано «Phillips». И ужасно смешно смотреть на моллы, где много шрифтов. По шрифту, в принципе, ты сразу понимаешь, сколько стоит фирма. Шрифты дешевых магазинов видны сразу, они плохие.

АК: Есть хороший пример, который мы разбирали в прошлый раз. «Коммерсантъ» самый общий шрифт экспроприировал и сделал своим. Настолько, что сегодня реклама, набранная этим простым шрифтом без упоминания «Коммерсанта», считывается на сто процентов как реклама «Коммерсанта».

ИР: Готовясь к сегодняшней встрече и изучая в интернете все с вами связанное, я обнаружил слухи о том, что у вас есть любимые и нелюбимые буквы. Расскажите.

РЛ: У меня есть любимые буквы. Кириллические буквы прикольные.

ИР: Есть самая любимая?

РЛ: «Ж», конечно.

ИР: Как в «Академической», с усиками?

Jj Буква Ж из «Академической»

РЛ: И эта, и разная. На жучка похожая. Я помню, какую «ж» писал Лотман: три вертикальных и горизонтальная. Редкая теперь вещь. Я ловлю себя на том, что иногда так делаю, когда на доске пишу. «Ё» отличная буква, только если ее писать редко. Чем реже пишешь, тем она прекраснее. Я боролся с написанием «ё» везде, где произносят «о», в смысле где «е» под ударением переходит в «о», мы пишем «ё». Мы пишем, как положено, через «е», как писали всю русскую историю. От руки я пишу «ё» сплошное, меня так учили. А еще меня учили, что в книжках она не пишется сплошняком.

ИР: Вы понимаете, что это исключительно техническая история?

РЛ: Нет, это история про культуру, не техническая. В кассе, сколько «ё» закажешь, столько и будет.

ИР: Их не заказывали из экономии.

РЛ: Нет, их не заказывали просто потому, что русская орфография, дореволюционная, дореформенная, была традиционная. Она не была так сильно сдвинута в фонетическую сторону. Конечно, там фонетический принцип важен, и даже есть некоторые случаи, где мы следуем за фонетикой, а не за происхождением слова. Но в основном она традиционная. Она была гораздо более традиционная, чем нынешняя. Там писались яти. Это страшная вещь для школьника, изучать это. Но если тебе потом надо изучать церковнославянский или другие славянские языки, тебе будет сильно проще. Ты не будешь путать, где в украинском «i», а где «э», потому что где ять — там «i». Все более-менее понятно. По той же причине там не писали букву «ё»: это позднее явление — переход «э» в «о» в русском языке. Поздняя история сложная, несколько веков это продолжалось, довольно быстро, но уже в историческое время. Когда уже была письменность, еще не произносили «Пётр», а произносили «Петр».

Потом стало по слову переходить. «Пётр» перешло, мы произносим там «о». «Лев» не перешло, потому что кто-то произносил «Лёв». Лев Толстой вроде бы свое имя произносил «Лёв». Имя редкое, не очень крутилось в разговоре, поэтому не перешло — и мы говорим «Лев». И зверь редкий. Если бы у нас водились, может, мы бы говорили «Лёв».

ИР: Лев Толстой себя называл «Лёв»?

РЛ: Есть такая телега. Мы знаем, что имя брата Пушкина было Лёв и, когда про него стишки сочиняли, рифмовали «Лёв — плов». Это мы точно знаем. Видимо, у каких-то московских дворян это было принято. Тула, Москва — близко. В каких-то словах перешло, в каких-то не перешло под ударение. Поэтому — как память о том, что когда-то здесь произносился «е», — продолжали писать «е». Потом пришли новые люди, которые сказали: давайте писать как слышим, и придумали букву «ё».

ИР: Но они сначала провели реформу, отменили яти.

РЛ: Нет, придумали-то букву «ё» еще в XVIII веке. Ее придумали, но фактически не использовали. К концу XIX — началу XX века ее стали иногда использовать. Где? В детских книжках, понятно. И в книжках для иностранцев это очень важная вещь.

ИР: Везде, где человек был незнаком с языком.

РЛ: Везде, где важна была ориентация на фонетику, где можно ошибиться. Мы не можем ошибиться, с «ё» у нас ложная проблема, ошибиться там нельзя. Я не знаю такого человека, который вместо «ёлка» прочитал бы «елка». Вот есть такие люди, которые, когда говорят, что «у меня нет мочи», ставят ударение над «о». У меня такое ощущение, что меня считают идиотом. С «ё» у меня такое же ощущение — что меня считают ребенком или иностранцем.

ИР: Бывает контекст, в котором…

РЛ: Очень редко. «Все» — «всё», тут нужно «ё». В некоторых случаях нужно, в некоторых можно обойтись.

ИР: То есть вы за то, чтобы использовать букву «ё» только там, где она требуется?

РЛ: Да, там, где мы можем спутать. Или, допустим, в иностранных именах. Вот, кстати, где нужно было бы писать ё» — в фамилии Монтескьё. А мы не пишем, по традиции мы пишем через «е» и произносим «Монтескье».

ИР: У меня на работе был человек по фамилии Приёмов, и он страдал очень, потому что писали «Приемов».

РЛ: В фамилии Семёнов особого смысла нет писать «ё», по-другому ее прочитать нельзя.

ИР: Отсылая к предыдущему: получается, что если убрать ее из того контекста, в котором она подразумевается, но не пишется, то слово мутирует и Семёнов превратится в Семенова.

РЛ: Не превратится. «Алехин — Алёхин» известная история. А что в этом случае делать? Ну начали мы писать букву «ё» всюду — все равно все помнят, что иногда ее не пишут. И все равно Алехина будут произносить как Алёхина, и он будет обижаться. Он обижался страшно, шахматист великий.

Это история скорее про вкус. Товарищ Сталин ввел сплошняком букву «ё», но, к сожалению или к счастью, этого не получилось именно потому, что в кассах ее не было. И потом у него эта безумная идея родилась во время войны, когда вообще не до того было. И, в принципе, правило обязательного написания «ё» было зафиксировано в 1943-м или около того — и до смерти Сталина оно не выполнялось, но существовало. Потом его опять отменили, и сейчас такое гуманное правило есть, что, в общем, не надо бы этого делать, но если хочется, то пускай будет. Мне не нравится просто, когда сплошняком «ё». Именно потому, что в моем детстве это были детские книжки. Это признак детскости или иностранности. Или того, что меня считают идиотом, что я сам не могу разобраться.

Насчет того, что шрифт становится более пестрым от диакритики… Есть такой аргумент, но мне он не очень нравится, какой-то он глупый. Ну пестрый… Бессмыслица какая-то.

ЮО: Скорее речь не о пестрости, а о живости.

РЛ: Да, иногда говорят, что становится живее от «ё» сплошняком. Но это вкусовые вещи. А то, о чем я говорю, это не вкусовая вещь, это культурная традиция, так было. Это история про слово «Онегин» через букву «i», про 90-е годы, когда все вокруг бросились реставрировать старую орфографию, ничего о ней не зная, ять стали засовывать всюду. И «ё» — это тоже, повторю свою шутку, ять для бедных. Есть такая идея: большевики запрещали нам писать букву «ё», а мы вернемся к истокам. Поэтому совершенно мистифицируется вся история. Ничего такого не было, большевики не запрещали. Большевики другие буквы запрещали, одну, действительно, на какое-то время извели. С твердым знаком поступили радикально. Получилось именно из-за наборных касс радикальнее, чем они хотели. Когда революционные матросы приходили в типографии, они сразу хватались за яти и за еры. Яти ладно, а еры по правилам новой орфографии писались между корнем и приставкой. Но матросы все равно переливали их на свои пули, и в результате стали писать с апострофами. И эти «под’езды» у вас тут на сталинских домах с апострофами — там уже не было никакой кассы. Понятно, чтобы на подъездах налепить, не нужно ничего. Многие до сих пор так пишут. На машинках выламывались еры. Ер был главный враг.

IMG_9596 Надпись на Доме сотрудников академии НКВД, построенном в 1938 году (Покровка, 20/1)

ИР: Он символизировал церковность?

РЛ: Нет, паразитизм. Он ничего не значит вообще, а занимает очень много места в тексте, занимает шкаф огромный: половина русских слов кончаются на согласные. Значит, там были огромные наборные шкафы с ерами, и они их все расфигачили. Это замечательно видно по северным газетам Гражданской войны. Когда туда пришли англичане, они стали опять выпускать газеты по старой орфографии, и там все буквы сохранились, кроме еров. Яти большевики не уничтожили, а еры уничтожили полностью.

ИР: Апостроф, но со старой орфографией.

РЛ: Да, без твердого знака в конце, с апострофами, а всё остальное по старой орфографии.

АК: Про «ё» есть устойчивый культурный миф, что Константин Левин является Лёвиным.

РЛ: Да это история про Лёвина, потому что «Лёв Толстой». Это Константин Леонтьев нам сообщает, никаких других свидетельств мы не знаем. Вообще, похоже, что Лёвин. Я говорю «Лёвин» и студентов учу говорить «Лёвин». Чем больше тонкостей и понтов, тем лучше.


ИР: Мы ведём абстрактные поиски самого сегодняшнего вида текста. Если с идеалистически максималистического тинейджерского ракурса посмотреть на это, как бы выглядел такой текст? Конечно, мы обращаем внимание на то, как разговаривает молодежь, передавая друг другу смайлами и пиктограммами прямо космические смыслы. И это явно один из ответов на наш поиск.

Мы слышим много скепсиса, особенно у людей литературного склада мышления. Они говорят, что на уровне перебрасывания сообщений это прикладная вещь, что она не перейдет в вещь традиционную, в художественную литературу. У вас есть отношение к этому явлению? Даже не про сленг, с ним понятно, и не про аббревиатуры, «4» вместо for, а про влияние всего этого на прозу.

РЛ: Скорее на стихи. Заметили, что молодежь больше стихов стала читать? Я имею в виду тинейджеров и старших тинейджеров.

ИР: А при этом какую поэзию читают?

РЛ: Это смешная история. Как эта девочка — Есенина. Вчера я беседовал с девочкой из Кемерова, из хорошей семьи, но из Кемерова все-таки. Она рассказывала, как они в каком-то своем туристическом лагере весь вечер читали стихи. Соревновались, кто больше помнит стихов. Она всех побила, понятно, иначе бы не рассказывала. И я спросил какие. Есенин, Маяковский, Бродский. Они вообще Бродского считают своим поэтом, и он сильно отличается от того Бродского, который был у меня, например.

ИР: Выборкой?

РЛ: Там есть все тексты, которые входили в выборку, но они по-другому расставлены. Я думаю, это как-то связано с эмоциональностью обмена короткими сообщениями.

ИР: Поэзия проще, потому что она короче?

РЛ: Да, так и говорят. Студент говорил на школе в Ясной Поляне… феерический человек, кстати. Закончил физмат, потом математику в Вышке и приехал в школу по цифровым гуманитарным наукам. Он очень просто сказал: времени мало, романы съедены сериалами, общение очень много времени занимает. А стихи такая хорошая вещь: очень удобный контейнер, маленькие, сильнодействующие таблетки.

ИР: Строчки короткие.

РЛ: Да, и запоминаются.

АК: Про это и Бродский говорил: бросайте прозу, времени мало, читайте стихи. Там все то же самое, только в конденсированном виде.

РЛ: Это круто и неожиданно. Хотя, когда начинаешь думать отсюда, понимаешь, что так и должно быть. Это правда.

Я подумал: а делали отдельные шрифты для отдельных поэтов? Шрифт «Бродский».

ИР: Пока нет, но всё движется к этому.

ЮО: Я могу себе представить издательство, которое захочет напечатать полное собрание сочинений Бродского. Придет и попросит специальный шрифт.

АК: А «Ардис»? У меня вот Бродский печатный стойко ассоциируется с «Ардисом», с его набором. И Набоков тоже.

РЛ: Да, но с Бродским сильнее, потому что стихи лучше запоминаются.

ИР: Типографика Маяковского тоже интересна — неординарность набора стихов, условный конструктивизм, совпавший с рваным ритмом. Не знаю, исследовал ли кто-то визуальную составляющую его успеха, но мы, визуалы, считаем, что во многом в этом его часть.

ЮО: Мы помним, что была еще такая специальная футуристическая фишка, часть манифеста. Я видел один из текстов Ивана Игнатьева «Opus: – 45». Там такая родченковская конструкция из букв, никак не читаемая. Я смотрел довольно долго, пытаясь найти хоть что-нибудь, — не нашел. И под этой конструкцией стоит подпись, что текст не предназначен для чтения или говорения, а только для рассматривания.

ignatjev_opus45 Стихотворение Ивана Игнатьева «Opus: – 45»

ИР: Мы чувствуем актуальность этого футуристического подхода. Сегодняшний мир очень визуальный. Мы по дизайну выбираем гаджеты, по оформлению выбираем себе практически все. Мысль простая, это еще одна иллюстрация к моему предыдущему вопросу: мы пытаемся найти футуристические тексты сегодня, как бы они выглядели.

АК: В современной культуре парадигма борьбы старого и нового уже растаяла, ее больше нет.

ИР: Вы были одним из первых русских пользователей ЖЖ («Живой Журнал», LiveJournal, LJ. — Прим. ред.), я тоже достаточно рано туда пришел, в 2002–2003 году завел аккаунт. И всю историю ЖЖ я ожидал, что появится какой-то роман в ЖЖ, что-то литературное на этой платформе… Я знаю, что есть и ваш личный вклад в это. Видимо, что-то новое эта «аватаристость» принесла — возможность скрыться за инкогнито, создать виртуальную личность. Может, даже литературную личность. Но я все ожидал, что это закончится какой-то формой, что появится рассказ в комментариях.

АК: Это все есть, и было сделано задолго до интернета.

РЛ: Это было не просто использование технических возможностей, а со смыслом. Были всякие игры с анонимностью, псевдонимностью и так далее, но они существовали и до этого. Есть игровая литература довольно большая, использующая форму ЖЖ. Большой проект Валентины (она не раскрывает свою фамилию, хотя публикует под ней серьезные стихи), которая делает «ЖЖ Клары Цеткин». У нее главный аллегорический герой Клара Цеткин — такая дура, которая пишет с ужасными ошибками. Очень смешно, она очень талантливая — автор. Она была преподавателем в Донецке, преподавала в тамошнем вузе, потом они бежали, сейчас она живет на Западной Украине, но продолжает этим заниматься. Клара эта — немного немка, поэтому очень чувствительно пишет стихи по-русски со смешными немецкими ошибками. А потом у нее в комментах начинается… Валентина рисует комменты… У нее огромные треды с литераторами Серебряного века, которые начинают сраться друг с другом, она каждому придумывает смешные реплики. Все под псевдонимами, но псевдонимы прозрачные, там есть фотографии.

АК: Такого много было, не настолько амбициозного, но маленького… Перебранки политиков в ЖЖ, например. Сегодня это стало общим местом.

РЛ: Да, в «ВКонтакте» очень много. Но это скорее не искусство.

ДЯ: Я вспомнила обратный пример, Улицкая про Даниэля Штайна: меня ужасно напрягало, что я читаю это в виде книги с курсивами. Мне удобнее было бы получить это в виде имейлов. Тогда для меня не было бы разрыва между формой и содержанием, потому что у тебя цитируют имейл как курсив в наборной полосе.

АК: Это вообще старинная форма эпистолярного жанра.

РЛ: «Бедные люди» круче: там это именно как современный эпистолярный роман, где они не на расстоянии переписываются, а в одном дворе, окно в окно. Всё как сейчас. За одним столом люди сидят и шлют эсэмэски друг другу. Литература сопротивляется, у нее своя инерция.

АК: А в чем сопротивляется? Она очень многое попробовала.

ИР: Давайте попробуем по-другому посмотреть, по жанрам. Мы переживаем некий расцвет разножанровости в нашем бытовом чтении. Стали доступны жанры, которых раньше не было, типа обмена комментариями. Я могу внезапно осознать, что три часа уже сижу в какой-то ветке, слежу за тем, что народ пишет, сам пишу, и это активная история. Мне кажется, что за этим изменением количества жанров, изменением способа общения стоит какая-то сегодняшность.

РЛ: Там речь о трансформациях разговора вообще. Мы сидим за столом в кухне, нормально разговариваем, перебиваем друг друга, киваем, мычим. Вот все то, для чего мы используем эмотиконы. Мы не предполагаем, что сейчас кто-то залезет в окно, что-то скажет и исчезнет. И мы знаем, что этого не будет.

А в той реальности мы знаем, что всё, что мы говорим, зафиксировано. Я подумал о такой понятной глупости: стыдно, нехорошо тереть комменты. А чего стыдно? Мои комменты, хочу — тру. Но там такая идея, что все фиксируется, любой человек может посмотреть, влезть в разговор в любой момент. Принципиально разомкнутая кухня. Прийти через десять лет… Мы знаем такие треды, которые могут жить очень долго, а потом актуализируются, опять какая-то жизнь возникает.

ИР: То есть фактически можно представить себе художественное произведение, которое можно было бы дописывать десятилетия спустя, редактировать, что-то стирать.

РЛ: Мы не знаем ни одного такого произведения, с другой стороны. Я пытался запустить такой роман, но он подох.

POMAH POMAH Романа Лейбова

ИР: Я пытался на него зайти — он не работает. Надо было зайти в Web Archive, там должно быть, хотя бы посмотреть, как это выглядит.

РЛ: Выглядит это чудовищно, потому что транслит целиком, причем нестандартизированный. Его можно детранслитерировать, это не проблема, но зачем? Там логика была такая: вот есть фрагмент, дальше любой человек может прийти, поставить ссылку на любое слово и от этой ссылки вести повествование в любое другое место.

ИР: Павич?

РЛ: Это радикальнее, чем Павич. Павич всё-таки нормальный литератор, потому что его купят и будут читать. А меня интересовало посмотреть, что получится. Может, немного опередил свое время… С другой стороны, а что с этим делать? Ты же не пойдешь читать все эти версии, подверсии. Да, Митя Манин нарисовал скрипт, который это все визуализировал.

ИР: Это могло в какую-то покемонную манию превратиться.

РЛ: Да, но тогда сдохло. Могло не сдохнуть. Надо было подумать немножко, прежде чем делать. Но это все-таки не литература, это игрушка. В принципе, такие игрушки бывают полезные, но чувства добрые не пробуждают. А манинское буриме живет до сих пор. Нужно этим заниматься? Это же все некоммерческие проекты, руками надо делать. Вот Дима Вернер свои анекдоты руками же… Они сейчас немного завяли, а на подъеме я не представляю, как он это делал. Ему присылали тексты, он их просматривал, по какой-то базе данных пробивал, отсеивал старые от новых, старые пускал в один список, новые — в другой. И все это один человек. Было безумно популярно. Кстати, отличный источник для фольклористов. Я постоянно пользуюсь разделом историй, там много чего можно выловить. Это такой новый фольклор, на самом деле: не авторское, а мемы, народное творчество. Это про трансформацию текстов.

ДЯ: Кстати, шрифт для демотиваторов какой? Адский болд какой-то. Это же type.today?

ЮО: Не хотелось бы.

РЛ: Это мы опять к девочке с Есениным на табуретке.

АК: Это мы опять к оппозиции проективного и реального языка.

РЛ: С языком и с поэтами. Понятно, что поэты в широком смысле слова что-то делают с языком — и они индивидуальны как шрифтовики. А есть юзеры, которые хотят курсивом и на мелованной бумаге свои стихи напечатать. Они ещё на мелованной бумаге их печатают, там двойное мучение. Вы смеетесь, а я был в жюри конкурса эстонской премии «Культурный капитал». Мы же европейцы, поэтому у нас специально сделали для русских премию. Есть эстонская, а есть русская. С эстонской понятно, это маленькая, но понятная внутри себя культура. А у русских в Эстонии нет специальной культуры. И каждый год приходится придумывать и читать все, что издано русскими авторами в Эстонии. Этого немного, и там чудовищная графомания. Я прочитал четыре сборника стихов, они все были на мелованной бумаге и все напечатаны курсивом.

ДЯ: Немелованная бумага очень дорогая, специально надо заказывать. А мелованная всегда есть под рукой.

РЛ: Наверное. Думаю, им ещё и нравится.

АК: Иерархия понятна, это подороже.

РЛ: А футуристы — на обоях.

АК: Тогда работало это старое и новое, можно было что-то разрушать. Сейчас, мне кажется, ничего нельзя разрушить. Я помню лекцию композитора Мартынова, он рассказывал, как они боролись с [Софией] Губайдулиной и [Эдисоном] Денисовым, что это была настоящая борьба. И когда я это услышал, я понял, что за ним уже нет ни одного культурного поколения, кто с ним бы боролся, они все в разных и сложных отношениях, но конфликта отцов и детей не наблюдается. А рядом со мной сидел Андрей Зорин, он говорит: ничего удивительного, это часть романтической культуры, которая на наших глазах уходит под воду. И так во всем. Старое уже много раз в роли нового побывало.

ЮО: И продолжает. Даже то, что мы делаем в своей области шрифтового дизайна, — это в большой степени откапывание чего-то удивительного старого, проворачивание через себя, через собственные новые правила.

ДЯ: Получается, что последнее новое, что изобрели в шрифте, это пиксельный шрифт? Что-то новое было с тех пор? Не нюансное, а новое.

РЛ: А до этого что было новое?

ИР: Сперва шла эволюция почерков, менялись почерки, инструменты. Качество бумаги и инструментов влияло на формообразование. Потом инструменты рукописные сменились эволюцией инструментов тиражирования, Гутенберг, металлический набор, который был с нами 500 лет, на секундочку. Мы живем в цифровую эпоху всего 30 лет.

ДЯ: И что мы изобрели? Пиксельный шрифт.

ИР: Это не совсем так. Мы, в частности, изобрели шрифты, которые говорят на всех языках мира, — такого никогда не было. Мы изобрели шрифты, обладающие кучей разных типографических возможностей, что раньше достигалось очень трудоемким путем.

ДЯ: Но я скорее про высказывание.

ИР: Ты во многом права, тут же не вопрос, кто что изобрёл. Ты не очень корректно ставишь вопрос, хотя отвечаешь на него правильно. Эволюция не про то, чтобы изобрести что-то новое, а про то, что что-то родилось и оно меняется по мере развития окружающего мира. Новое было изобретено тогда, когда был изобретён алфавит. По сравнению с этим пиксельный шрифт — ничего не значащий нюанс. И в общем, тоже не новый. Крестиком вышивали буковки еще древнерусские княжны какие-нибудь.


АК: Как устроена современность? Она всегда есть. Десять лет назад была своя современность. Вот есть большой сдвиг, связанный с тем, что романтическая культура — стабильная конструкция, где есть отчётливо старое и новое, — уходит под воду. И в шрифте это хорошо видно: всё уже перепробовано, и старые шрифты уже побывали в роли авангарда. Как это может меняться еще дальше?

РЛ: Не знаю, наверное, люди будут свои шрифты рисовать. Как массовая поэзия — любительские шрифтовики. Я не очень представляю, как это возможно. Как какой-то любительский сапожник.

ИР: Мы на протяжении ХХ века четко переживали определенные волны смены стилистик. Была мода на ар-нуво, на классицизм и барокко; шли волны популярности чего-то, что отражалось, как правило, на всех гранях культуры. Художники находили свое, литераторы — свое и так далее. Эти волны шли вплоть до наступления цифровой эпохи. В цифровую эпоху сменилась технология, все начали переосмыслять пройденное недавно. По моим ощущениям, цифровая эпоха и появление компьютера в каждом доме превратили все накопленное к этому моменту в бурлящий котел, куда накидано абсолютно все. И из этого вытекают по инерции свои маленькие волны. В дизайне это четко чувствуется. Были девяностые, нулевые, десятые, сейчас начались какие-то одиннадцатые. И это все равно походит на бурлящий котел, в котором могут быть или не быть яркие авторские высказывания. Когда есть один автор, который постоянно гнет свою линию, и мы его узнаем, просто потому, что это яркий автор Пелевин, например. Как бы не в котле, как бы актуален, но мы всегда его распознаём даже по обрывкам или фрагментам. Скорее всего, это продолжит развиваться точно так же. Будет какой-то клубящийся кипящий котел — и все, мы обречены.

РЛ: Вы вообще не обречены. Я же издевался, когда говорил, что люди будут сами шрифты рисовать. Не будут они шрифты рисовать, это такая тонкая штука. Она очень сильно действует, но никто не видит, как она действует. Все думают, что они читают слова. И люди, которые обращают внимание на завиточки буквы «з», — это очень сдвинутые люди, их совсем немного. Кто-то идет в шрифтовики, кто-то рассуждает о шрифтах или о чем-то еще. Я думаю, не нужно бояться нашествия варваров, исчезновения профессии, иерархии. Культура — это всегда иерархия. С другой стороны, всегда так было, мы просто плохо знаем. Раньше ведь все молчали, а теперь у нас появилась возможность их слушать, а не то что у них появилась возможность говорить. Они говорили, просто говорили на кухне, мы не залезали в окно и не слушали, что они говорят. Просто мы теперь в хорошей ситуации — те, кто на это смотрит со стороны. Мы можем теперь это исследовать. Не думаю, что там совсем страшное что-то происходит с культурой, какие-то варвары приходят. Побурлит и устаканится. Мы это хорошо видим в разных областях. Сейчас действительно период безумного бурления, смешивания всего со всем, глобализации. Визуальная культура практически всемирная, глобальные тенденции. Раньше их не было. Что мы говорим о романтизме или барокко — в Африке не было никакого барокко.

ИР: А покемоны, похоже, уже есть. И реклама «Кока-колы» туда пробралась. И пиксельные шрифты.

РЛ: Дело даже не в пиксельных шрифтах, а в штуках типа рэпа на всех языках. Я не поленился однажды, исследовал это дело. Рэп, хип-хоп — это правда глобальная вещь. Может, есть страны, где нет этого, но я целенаправленно искал и не нашел. На камбоджийском — пожалуйста.

АК: Глобализация — очевидная вещь, мы в ней существуем. Но есть ощущение, что всё фрагментируется. Может, иерархия не исчезла, но ее стало намного больше. Очень много групповых иерархий.

РЛ: Как с поэтами. Нет главного поэта сейчас.

АК: Есть ощущение, что это уже невозможно.

РЛ: Наверное. Никогда не говори никогда.

ИР: А ХХ век можно разделить по главным поэтам?

РЛ: Ну, в принципе… там всегда была идея главного поэта. Люди бились, кто главный поэт, Бродский или не Бродский.

АК: Бродский сам себя таким мыслил.

РЛ: Видимо, последний главный поэт русский — это Бродский, по крайней мере сейчас.

АК: Главный, извините за выражение, в социокультурном смысле.

РЛ: Ну да. Сейчас много поэтов, которых мало читают вообще, но у каждого есть свой устойчивый круг, и он довольно большой. Еще от культуры зависит, от языка. В России совершенно не так, как в Эстонии, устроено — в Эстонии все всех знают. Не так, как в Исландии, — там нет неизвестных поэтов, в общем. А в России вот неизвестный поэт читал на стульчике стихи, а рядом с ним были еще четыре человека, это тоже были поэты, они друг другу известны. У них есть какие-то родственники. Когда они все собираются, думаю, в зале человек 50 соберётся. Это много. И в стихах ужасно интересно сейчас в этом смысле. Раньше стадионы были. А теперь зато они все тусуются друг с другом, спят друг с другом, переводят друг друга с языка на язык. Так оно все и живет. Очень мило. И даже стихи хорошие бывают.

ИР: А вы могли бы назвать главных русских поэтов сегодняшних?

РЛ: Я человек строгий, я провожу опросы.

ИР: Ваше мнение они отражают?

РЛ: Нет, мое мнение они не отражают.

ДЯ: А шрифтовиков легко найти по-прежнему…

РЛ: Счастливые шрифтовики, любители туда не лезут. Я скачал программу, которая делает шрифты, она правда их делает. Не помню результат на выходе, но довольно быстро понимаешь, что ты не умеешь этого делать. Со стихами так не получается: всегда найдутся люди, которые что-то прочитают такое, и в этих стихах что-то кому-то понравится. Да, stihi.ru — это моя любимая вещь, там безумное количество поэтов. Боря Орехов посчитал: они каждый месяц пишут стихов больше, чем сейчас в Национальном корпусе русского языка стихов — русской классики. Каждый месяц или два там прирост больше, чем в Корпусе. И они ставят друг другу оценки, пишут рецензии. Там есть какие-то авторы, у которых вообще нет фолловеров, но даже у самых диких графоманов есть. А есть люди с тысячами фолловеров.

АК: То есть все очень фрагментировано.

РЛ: А в шрифтах кто? Я даже не знаю, были ли какие-то исследования шрифтов? Психологи должны что-то делать.

АК: Вряд ли эти исследования кириллицей набраны, но, конечно, они должны быть.

ИР: Вы увернулись от моего вопроса насчет главного поэта. Можно через запятую назвать пять? На кого обратить внимание, если учесть, что современной поэзии я не читал вообще?

РЛ: Я бы спросил: а какие стихи вам нравятся? Потому что рекомендательные сервисы так устроены.

Маша Степанова, конечно. Я вспоминаю, кого называли люди в рейтинге, который более-менее совпадал с моими представлениями. Я делал опрос в фейсбуке, потом сводил с таблицей, которую делал Станислав Львовский для Colta.ru. Они это так и не вывесили, но у них был большой экспертный опрос. Там Маша была первой, но не понятно, что это значит, потому что она главный редактор этого сайта. Показательно, что и у меня Маша в фейсбуке первая. Фейсбук у меня экспертный.

Был совсем другой опрос. Там были другие имена, но списки пересекались. Был Гандлевский, которого часто называют. Был Родионов и кто-то еще из более молодых. Очень низко был Кибиров, но это понятно. Из старых авторов, понятно, что был Кушнер. Не знаю, нет главного поэта.

ЮО: А Айзенберг, Рубинштейн там были?

РЛ: Конечно, Айзенберг был. Рубинштейн — не уверен, что был очень высоко, но все-таки он очень известный человек.

ИР: Андрей, а у тебя есть ответ?

АК: Про главного поэта? Я уверен, что его нет.

ЮО: А можно сказать, что сегодняшний поэт — это Маша Степанова?

РЛ: Думаю, да.

Обложки книг стихотворений Михаила Айзенберга, Григория Дашевского и Льва Рубинштейна «Нового издательства»

ЮО: А можете представить себе, что Машу Степанову можно набирать определенным шрифтом, определенным образом, и только так.

РЛ: Да. Только так, и никак иначе. Мне идея авторских шрифтов нравится, но нужно, чтобы сам поэт этого хотел.

ИР: Как это сложно сделать.

РЛ: Кстати, Степанову можно.

ДЯ: Как выглядит идеально набранная Степанова?

АК: Она практически во всех текстах много лет говорит чужими языками.

РЛ: Но мы их воспринимаем как ее тексты.

ИР: Мне кажется, что сейчас литературная составляющая не так нуждается в визуальной поддержке, в нахождении визуального образа, как когда-то. Яркий пример: за Маяковским стояла чёткая ритмическая составляющая, приводящая к определенной типографике. За футуристами стоял концепт, который визуализировался в отношении к тексту, о котором говорил Юра.

Сейчас, видимо, мы живем в эпоху смысла, контекстуальной смысловой нагрузки. Туда уже не закладывают манифестов, поэтому фокус приходится на контекст. И, видимо, визуализация сегодняшняя по умолчанию должна быть минимальной, чтобы не мешать контексту. А в идеале должна быть специально ориентированной, как об этом мечтает Роман: уникальные шрифты под определенного поэта. Если идти дальше, то не только под поэта, но и под конкретное произведение, под конкретный текст с его ассоциативным рядом.

АК: Футуристы готовыми шрифтами пользовались, они просто брали из тех зон, где поэзия не была возможна. Я читал недавно разные конструктивистские брошюры-манифесты, в основном связанные с архитектурой. Вот Алексей Ган, который везде понемногу отметился и дизайном сам занимался… У него брошюра на сто страниц про новое искусство. Скорее всего, он сам это набирал. Очень некрасиво сделано, издано в провинции. Он там использует массу кеглей, где-то так, где-то эдак — сам свой текст таким образом оформил. Но это все равно сделано внутри этой большой эстетики, которая подразумевает, что так с тобой текст разговаривает. В этой культуре проективная инстанция занимает огромное место.

РЛ: У футуристов другая живописность была, они на другую визуальность ориентировались. Там была четкая полемическая задача борьбы со старой визуальностью. Но это Маяковский, не все футуристы вообще. Из русских больше всего Маяковский. У него это проецировалось на словесную практику. А сейчас нет войны со старой визуальностью.

ДЯ: Маяковского, я думаю, можно набрать любым шрифтом — все равно это будет Маяковский. Там сама графическая форма, ритм произведения все тебе сообщает. У меня есть 1930 какого-то года книга. Там какая-то «Литературная» (гарнитура. — Прим. ред.) стоит, и все равно эта книжка — очень Маяковский. Поэтому довольно бессмысленно придумывать шрифт поэтам. Потому что сама по себе форма стиха тебе очень многое сообщает.

РЛ: Это то, о чем Андрей говорит: всё хорошо, Шилов и Шилов. Никто не борется с Шиловым. Нет идеи, что мы придем и свергнем Шилова.

АК: Так и с Рабиным никто не борется. И с Кабаковым никто не борется.

ИР: Мы сейчас живем в эпоху рекламных слоганов, потому что окружающее пространство с нами коммуницирует — особенно с людьми, смотрящими телевизор, — краткими побудительными высказываниями, краткими заявлениями.

АК: Мы живем в эпоху, когда роль этой проективной инстанции ослабла — отчасти из-за общекультурных сдвигов, отчасти из-за технических условий бытования этой культуры. Ты уже не можешь контролировать, как твой текст будет потребляться, как он будет опубликован. Мы стараемся, а потом все равно кто-то это выложит куда-то. И ты уже абсолютно не контролируешь не только внешний вид, но и объёмы этого текста. Я вот никогда с этим не борюсь. Это норма.