- Алексей Крицук
- графический дизайнер фонда V–A–C
О фонде V–A–C и его издательстве
Фонд V–A–C существует уже более десяти лет и в первую очередь занимается развитием современного искусства. Развитием в разных планах — знакомством и российской аудитории с актуальным искусством, и общемирового зрителя с нашими мастерами. Мы работаем с такими художниками, как Арсений Жиляев, Кирилл Савченков, Сара Кульманн, Таус Махачева, Михаил Толмачёв. Фонд — некоммерческая организация, что в рамках нашей издательской программы позволяет не гнаться за прибылью и броскими заголовками, а делать книги, которые мы считаем важными для издания или переиздания. У нас есть возможность подолгу ковыряться с текстами, порой странными и сложными для восприятия неподготовленным читателем. Мы можем перепечатать эссе Толстого с комментариями или собрать антологию русской фантастики XIX века.
Когда я пришёл в V–A–C, то фактически стал первым дизайнером внутри фонда. Все предыдущие проекты — и выставки, и книги — оформлялись людьми со стороны. Я до сих пор считаю себя просто штатным графическим дизайнером. Другое дело, что штат дизайнеров фонда разросся до семи человек, и на меня легла всякая административная работа. Но нас не одномоментно стало семеро, и долгое время я ещё отбирал, с кем на стороне было бы интересно поработать в рамках издательской программы. Мы подготовили издание Майкла Баксандалла совместно с Димой Гусевым и Мишей Филатовым. Рома Горницкий сделал нам серию по теории современного искусства. Ещё у нас есть совместная серия с «Артгидом», которую делает Наташа Агапова. Бывает, что после таких историй дизайнеры приходят в нашу команду. Мы отдали Стёпе Липатову детскую серию, а Кате Лупановой — книгу Андреа Лонг Чу, и теперь они работают в фонде.
«Алиса в стране чудес» с иллюстрациями Павла Пепперштейна, 2020
Оскар Уайльд, «Замечательная Ракета». Иллюстрации Светы Шуваевой, 2020
О выборе шрифта
Для меня выбор шрифта находится в одной плоскости с выбором бумаги. По сути, это мои инструменты. Вместе это всё становится материей. То есть бумага, она и без шрифта, конечно, материальна, но только вместе со шрифтом и специальным образом сложенная, она становится объектом. А дальше в каждом случае стоит своя задача, и конкретное решение зависит от конкретного текста — от времени, когда он написан, его структуры и прочих условий.
Я убеждён, нет принципиальной разницы, чем ты набираешь. Такие вещи, как удобство чтения антиквой или гротеском, — это дело привычки. Наши дети, наверное, вообще не будут читать бумагу. Электронные издания позволяют менять шрифт под себя — и это смерть объекта. Но разговоры об отмирании книги длятся уже долго, а она всё не мрёт.
С недавних пор фонд занялся разработкой своего фирменного стиля, который мы называем «диаграмматическим языком», — он весь построен на связях, и каждое изображение становится диаграммой. Это совместная работа со студией Experimental Jetset и Ромой Горницким, который уже сделал для нас специальный шрифт DiagramatikaДоработанная версия шрифта выпущена Горницким под названием Gramatika, основанный на новом прочтении Pragmatica. Наверное, в будущем будет появляться больше книг, которые мы будем набирать этим шрифтом. Но пока я склоняюсь к тому, что он будет использоваться в первую очередь в изданиях, напрямую связанных с выставочной программой, — грубо говоря, в каталогах. А то, что касается издательской программы в целом, то там книги по-прежнему хочется делать очень разными — в зависимости от темы и содержания.
Промо-материалы нового здания V–A–C — ГЭС-2 на московском Болотном острове
Я регулярно пролистываю каталоги разных словолитен, но так уж пошло исторически, что с Ромой Горницким у меня существует очень чёткое понимание: я легко понимаю, что он делает и как с этим обращаться. Пару раз я работал с гарнитурами Радима Пешко — тоже близкая мне история. Мне понравилось пользоваться GT America. Опять же это была абсолютно понятная гарнитура. Нужно пояснить, что значит «понятная»? Это не про чистоту набора, а про ясность идеи этих шрифтов — когда я понимаю, о чём думал человек, создавая их. Хотя бывает и наоборот: например, я, при всём уважении, не понимаю шрифты Гаянэ Багдасарян и не умею ими пользоваться. Время от времени меня тянет работать со старыми гарнитурами. В какой-то момент я полюбил Akzidenz Grotesk, и прямо хотелось больше им пользоваться. Ещё мне, честно, очень нравится Kazimir, хотя я до сих пор не уверен, что нашёл для себя верный подход к нему.
Шрифт Scotch Modern в каталоге выставки-перформанса «Генеральная Репетиция»
Kazimir Text в серии ЦЭМ
ЦЭМ — это Центр экспериментальной музеологии, такая инициатива внутри V–A–C. Её целью заявлены «развитие и поддержка проектов, обращающихся к экспериментам с формой художественных институций, а также к выставке и музею как особому медиа», поэтому все тексты, которые переводятся и печатаются в серии ЦЭМ, объединены темой музеологии. Это и музейная критика, и попытки разобраться с тем, что такое музей, как он устроен и как он может быть устроен. Когда мы обсуждали эту историю, то договорились, что ЦЭМ, по сути, будет неким НИИ внутри фонда, и решили, что по стилю это обязательно должна быть модернистская история. И дальше как щелчок в голове: надо использовать первую попытку кириллизации Helvetica, которую осуществили в Полиграфе в 1960-х годах. Это эксперимент, который появился, им немного попользовались, но развития он не получил. И даже не был оцифрован. Такая затухшая на долгие годы работа, на основе которой уже десятилетия спустя появилась гарнитура «Энциклопедия-4», а затем собственно Pragmatica. Для меня это некий отсутствующий фрагмент истории, диалог, который не случился. Мы вместе с Ромой Горницким решили, почему бы просто не сделать оцифровку этого шрифта. Но в итоге внесли изменения: поправили формы букв к и ж, скруглили точки и запятые, добавили минускульные цифры. В нашем шрифте — его Рома назвал Aesthetica — очень странный и непривычный подход ко многим буквам. Но когда такая кириллица встаёт рядом с латиницей, это выглядит шикарно. Я не смогу сходу вспомнить шрифт, в котором взаимоотношение форм так хорошо работало. Рома потом пошёл дальше, углубился в эксперимент и выпустил затем шрифт Soyuz Grotesk.
Шрифт Aesthetica на обложках серии ЦЭМ
Я понимал, что Aesthetica — это точно шрифт не для набора. Он мне был нужен для других целей. Я очень долго возился и никак не мог найти правильную пару. Был момент, когда я обратился к Schoolbook, но он показался недостаточно свежим. Зато подошёл Kazimir Text, который так попал в книжную серию ЦЭМ. Кажется, что это суперкрутое соседство. Kazimir встроился в большую систему всего стиля ЦЭМ: мы использовали его и на выставке, проведённой в рамках этой инициативы, и в её собственном блоге redmuseum.church (такой неожиданный адрес — цитата из «Секретных материалов»). Всякий раз, когда текст превышает минимальный объём, у нас появляется Kazimir. Очень важно, чтобы у человека, который уже держал в руках книгу ЦЭМ, а затем внезапно оказался на сайте или на выставке, все элементы складывались в одну систему.
Aesthetica, Kazimir Text в книгах и на сайте ЦЭМ
Шрифт Kazimir Text в наборе Альманаха ЦЭМ
Хотя у меня нет ощущения, что я стопроцентно понимаю Kazimir. Я вижу вокруг очень много работ, в которых он появляется исключительно благодаря широте выбора начертаний, и люди их перемешивают. Это странно. Кажется, он замышлялся как книжный шрифт и требует очень аккуратного подхода, без журнального нагромождения разных толщин. Какие-то отдельные детали меня в нём смущают. Например, мне не хватает длины тире — я его немного увеличиваю в наборе. И для всей серии ЦЭМ у меня иногда возникает желание немного исправить макет. Строка могла бы быть немного длиннее — буквально на пару знаков; иначе край получается рваненьким. Но потом мне становится жалко: сейчас это серия, а изменение макета прервёт её. Я стараюсь проще относиться к таким ошибкам. Хотя одно исправление в серию я всё-таки внёс: в последних томах мы стали немного тонировать страницу, и там появляется небольшой растр — такая отсылка к изъянам печати в советских альманахах.
Spectral в постгуманитарных исследованиях
В серии, которую мы между собой называем «критикой антропоцентризма», выходят труды по постгуманитарным наукам, всякая метафизика искусственного интеллекта и новых технологий. Когда я услышал термин «не-антропоцентризм», то понял, что не стоит делать обложки руками, а надо пойти и настроить нейросеть, которая сама будет их генерить. Тем более что у меня в «Британке» был студент, который интересовался этой темой и даже подготовил про это диплом. Он нам и помог. Мы с редакторами решили, что они на каждую книгу будут выдавать некоторое количество ключевых слов, которые мы будем использовать для поиска изображений. Дальше эти изображения мы скармливаем нейросети. Она рождает новые изображения, а мы выбираем из десяти картинок одну, которая станет обложкой. И изначально мы задаём машине только цветность, потому что хочется иметь серию с меняющимися по цветам обложками.
Шрифт Spectral на обложке и в наборе книги «Метафизика сегодня»
Как там появился Spectral? Это связано с самим происхождением шрифта. Кажется, в описании было сказано, что эту гарнитуру специально создавали для лучшего восприятия с экрана и изначально она не была предусмотрена для печати. Прочитав описание на type.today, я полез в Google Fonts, где есть отдельная статья про Spectral. Я долго всё изучал. И мне показалось интересным использовать на печати этот жутко продуманный шрифт для машины. Тем более что там гигантская касса и можно было по-разному развлекаться: мне очень нравится это сочетание набора начертанием Light с супержирными примечаниями Extrabold.
Proto Grotesk в «Что такое искусство» Толстого
Когда мы начали обсуждать эту книгу с редактором, то почему-то оба сошлись на том, что она должна быть кислотной. И заодно сразу пришли к журнальной форме: хотелось, чтобы в издании был журнальный дух. По сути, «Что такое искусство» — это ведь статья, и текст её был достаточно авангарден сам по себе. До этого я уже присматривался к Proto Grotesk. Мне нравилась эта небольшая всратость в форме его знаков, особенно в крупном наборе. Я по-доброму использую слово «всратость» — такая хорошая странность: эти шикарные тонкие штришки в строчной е, изменение штриха в р, сложная форма капли в а. Мне показалось, что это всё хорошо подходило под толстовский текст. Заодно и на название я клюнул. Приятно, когда звезды так складываются, что и рисунок шрифта подходит, и название идеологически рифмуется: Proto, Толстой, Grotesk… Люблю такое.
Шрифт Proto Grotesk на обложке книги «Что такое искусство?»
Когда я подбирал бумагу, то уже точно знал, чего хочу на обложке: выкрученной пантонной яркости и такого нежного серого в фотографии, без белого совсем. И внутри нужно было добиться незначительного контраста между серым набора и сероватой бумагой. Здесь есть две дополнительные статьи, которые сделаны двухколонником — это как раз даёт журнальности. Но мне очень не хватало разницы в вёрстке, какой-то крупности. При этом было ясно, что если это всё набирать каким-то относительно крупным размером, к которому я стремился, то это будет совершенно негуманно к читателю. Поэтому я решил, что каждая глава будет открываться страницей текста, набранного крупнее. Меня к этому подтолкнул рисунок шрифта. Ведь чем Proto Grotesk крупнее, тем более явными становятся странности в его наборе. В мелких кеглях это как-то пропадает, но я не стал ставить ничего в пару. Было важно, чтобы оставался только один шрифт и чтобы он раскрывался в разных крупностях.
У Proto Grotesk нет курсива, поэтому, чтобы не брать гарнитуру под выделения, я сделал тень. Реально заморочился, потому что невозможно назначить тень куску шрифта. Приходилось переносить нужный фрагмент в отдельный бокс, применять там эффект «тень» и вставлять обратно в набор. При этом, когда я только получил первую версию текста, там было гораздо больше курсива. И мне казалось: вау, сейчас будет круто! А в итоге редакторы решили руководствоваться оформлением первого издания, а там на немецкие и французские фразы курсив не ставился. Очень жалко. Хотя то, что здесь полностью соблюдён текст первого издания, только украшает всю историю.
]
Шрифт Proto Grotesk в наборе книги «Что такое искусство?»
