добавлен в корзину

Druk в работе: айдентика Superkiosk

Инджила Самад Али и Иван Величко обсуждают культурные ассоциации в типографике на примере айдентики для фэшн-консалтинга Superkiosk

30 июля 2020 г.


На онлайн-фестивале типографики, устроенном Bang Bang Education, Иван Величко (сооснователь дизайн-бюро «Щука» и преподаватель Британской высшей школы дизайна) и Инджила Самад Али (графический дизайнер и арт-директор) придумали устроить сеанс типографического психоанализа — выявить и разобрать сознательные и бессознательные дизайн-решения на примерах работ Инджилы. В том числе обсудили один из её последних проектов — айдентику для агентства фэшн-консалтинга Superkiosk. В этой работе среди прочего работает шрифт Druk — мы очень любим, когда наши шрифты используются в работах наших любимых дизайнеров, поэтому публикуем фрагмент этого разговора.

Инджила Самад Али (ИСА): Superkiosk — первый за долгое время проект, где я использовала акциденцию. Или это не она? Вообще, я не знаю.

Иван Величко (ИВ): Ты много раз использовала это слово, и я хотел тебя об этом спросить.

ИСА: Да, наверное, это всё-таки не акциденция. Потому что акциденция для меня — это как раз мой «любимый» Рудник. То, что делает Дэвид Рудник, — это акцидентные шрифты и в принципе леттеринг.

В моих проектах совсем нет таких шрифтов. В работе над Superkiosk я использовала Druk Condensed — ход, к которому раньше я никогда не прибегала.

Всё было идеально. То есть суперкиоск: я не стала далеко ходить за метафорами — взяла этот киоск, взяла эти жалюзи (не дай бог я опять не там ударение поставила!)…


1

3

2



ИВ: Говори самым странным образом — скажем, жалю́зи!

ИСА: Да, жалю́зи! В общем, туда сам бог велел поставить Druk. Собственно, на этом весь проект и был построен. Но — в помощь этому шрифту был шрифт Univers. Почему Univers?

ИВ: У меня есть предположения на этот счёт, но я их пока не буду высказывать.

ИСА: В помощь нужен был совершенно нейтральный шрифт. Нейтральная, максимально скромная типографика. У меня было несколько других вариантов гротеска для этих целей. Например, я рассматривала возможность использовать Agipo. В итоге я остановилась на Univers. Я вообще очень люблю этот шрифт почему-то. Может быть, я просто ретроград! Именно Univers понравился мне здесь больше всего, на уровне ощущения. Никакого рационального обоснования в данном случае не было.


agipo

Agipo, шрифт Радима Пешко. via Font Review Journal


ИВ: Я думаю, это достаточно рациональный выбор — это станет очевидно, если его деконструировать. Сегодня выбор этого шрифта достаточно редок. Но если учесть некоторый ретровид всего проекта, этот киоск, который нас отсылает к графике ФРГ 1970-х годов, — это всё примерно оттуда, включая само слово «киоск» (в русский язык это слово пришло из немецкого, der Kiosk. — Прим. ред.), — всё это рождает массу культурных ассоциаций. Скажем, в этом чувствуется Фассбиндер… Плюс сами эти жалюзи. Немного ретро — они ещё и вертикальные. Ты охотно применяешь эту не самую модную сейчас часть интерьера. И, как мне кажется, Univers ты берёшь во многом потому, что ощущаешь в нём эту «немецкость», старую немецкую добротность родом из того времени. Я сейчас рискую себя обнаружить не самым крупным специалистом по истории шрифта, но мне кажется, что Univers — это такой корпоративный шрифт того времени. И сейчас ты его будешь использовать, только если он очень хорошо ложится на проект. Сегодня такое время, что этот шрифт в основном предполагает некое ностальгическое использование.


Образцы шрифта Univers для American Type Foundry, 1957 год. via Print Magazine


ИСА: Да.

ИВ: Ранее мы с тобой говорили про то, что ты не очень веришь в чужую графику, но здесь в шрифте есть довольно много культурного контекста и довольно много этой самой чужой графики, которая привносит этот дух времени. И ты как человек, достаточно тонко чувствующий типографику, не можешь выбрать какой-нибудь Agipo Радима Пешко, потому что он очевидно «слишком», это явно шрифт с перебором. При этом ты не можешь сюда поставить какую-то простую гельветику или акциденц-гротеск, потому что тебе не кажется, что они подходят в смысле духа времени. Но при этом ты очень точно здесь выбираешь шрифт, который соотносится с самим логотипом по времени. Это такая вещь, которую всегда нужно учитывать.

Всегда, когда мы берём что-то историческое — шрифты с историей, — мы должны понимать, что у них всех есть что-то, что на них уже понавешано. Некая история использования. И сейчас, когда мы думаем, как нам написать название журнала, и берём шрифт Bodoni, мы понимаем, что это будет Vogue. Не только потому, что Vogue так выглядит сейчас, до сих пор, но ещё и потому, что все fashion-журналы первой половины XX века имели похожий логотип. И Bodoni — это всегда будет что-то изящное, что-то про fashion. Уже не только из-за его собственных свойств — но и из-за культурного контекста, в котором он использовался раньше. Это очень похоже на моду, мне кажется. На то, как работает мода.


tatler


ИСА: Да, абсолютно так. Это история про то, как ты можешь возвращать эти шрифты — которые, казалось бы, уже просто немодно использовать. На самом-то деле всё зависит от того, как ты им воспользуешься — в какой контекст ты его поставишь, какая графика будет рядом с этим шрифтом.

ИВ: Да, здесь контекст, скорее всего, очень сильно сработал. Наверное, можно сказать, что когда ты работаешь с типографикой, ты не пытаешься сделать какую-то сложную сборку, но для тебя всегда очень важно соотношение идеи, графики, знака и типографики. И, как это ни прискорбно звучит для тебя, возможно, ты делаешь это в основном выбором шрифта. Для тебя есть две вещи: ты всегда ставишь типографику в некой модернистской парадигме и всегда очень точно стараешься выбрать тот шрифт, который тебе подойдёт.

ИСА: Спасибо, Ваня. Это была очень мощная терапия!

Упомянутые шрифты