Разговор основателей type.today Ильи Рудермана и Юрия Остроменцкого о том, что такое сегодняшний шрифт и типографика.

Юрий Остроменцкий: Что такое современный шрифт?

Илья Рудерман: Представления о шрифте немного различаются — например, у пользователей и разработчиков. Если мне как дизайнеру показывают новый шрифт, то что-то в нём должно быть такое, чтобы я сказал про него: «Это шрифт 2016 года». Даже не XXI века, а именно этого года. Чем он отличается от шрифта нулевых, десятых, 1990-х и так далее.

ЮО: Но ты вряд ли смотришь на шрифт и думаешь: «Это 2009 год, а это — конец 2010-х, а вот это уже 2016-й».

ИР: В какие-то моменты именно так и происходит. Это интуитивное, эмоциональное переживание. Я действительно могу почувствовать именно год и точно сказать, что вот шрифт двух- или трёхлетней давности, а вот совсем свежий — и он отображает сегодняшний день. Я, как правило, отмечаю, насколько он прост, насколько заложенная в него графическая идея минималистична. Почему-то шрифтам десятилетней давности была свойственна «многословность», графическая сложность.

ЮО: То есть антиквенный шрифт — это уже вчерашний день?

ИР: Это не так. Тут важно, насколько просто рождаются контуры. Мне кажется, именно простота донесения графической идеи является признаком сегодняшнего шрифта. Мы живём в какую-то фантастическую эпоху эклектики. К примеру, я рисую барочный шрифт и вдруг добавляю в него что-то из характеристик сегодняшнего дня. Это похоже на столкновение тектонических континентальных глыб, когда из одной эпохи приходят, например, все контрасты, стилистика, механика структуры, скелет, а из другой берётся целый набор других параметров, например малоконтрастность. Получается, условно говоря, что-то типа Bodoni Egyptian Ника Шинна (Nick Shinn) или Parmigiano от Typotheque.

Bodoni Egyptian. Изображение с сайта shinntype.com

ЮО: Тут важно именно то, что прикручивается к предыдущей эпохе. Ты упомянул малоконтрастность, а что ещё?

ИР: Не только что, но и для чего. Недавно Hoefler выпустил шрифт Operator. Это моноширинный шрифт, но предназначен он для программирования. Этим шрифтом очень приятно писать код. Но, с другой стороны, курсив у этого моноширинного шрифта основан на машинописных прототипах, он какой-то абсолютно безумный, местами претендующий на рукописность, на почерковую связанность. Это становится замесом достаточно странных параметров и приводит к очень необычному результату. И это, как мне кажется, ещё одна важная тенденция, свойственная современным шрифтам, — наличие дури, определённого безумия.

Шрифт Operator. Изображение с сайта typography.com

Раньше, для того чтобы твой шрифт запомнили, чтобы он выделялся, придумывали такие ходы. Допустим, ты рисуешь какой-нибудь геометрический гротеск, что-то близкое к Futura. Рисуешь, рисуешь — и вдруг берёшь какой-нибудь символ, скажем букву S, и делаешь с ней что-то совсем другое, особенное. Тоже по принципам геометрического гротеска, но более ярко, что ли. А потом говоришь: «Вот, мой шрифт хоть и похож на Futura, но отличается, и вы всегда будете узнавать его по букве S, она у меня такая необычная». Такое было не редкостью в начале нулевых, это было свойственно достаточно многим шрифтовым проектам по всё тому же осовремениванию — в частности, всё той же Futura. Достаточно вспомнить прямоугольные «a» с круглым пузиком.

ЮО: Для меня это не нулевые, а скорее десятые. Разве нет?

ИР: Возможно, и десятые, но главное, что эта волна уже прошла. Да, она принесла в шрифт ярких героев, яркие знаки, которые выпрыгивали из ряда, но были рождены по той же логике и делали весь шрифт особенным. Этот период, повторюсь, закончился, хотя и остались авторы, которые в это играют. А на смену пришло то самое титаническое столкновение, смешение несвойственных параметров плюс добавление «дури». Когда сходят с ума либо курсив, либо какой-то отдельно прикрученный набор альтернатив, либо целые начертания.

ЮО: Но это же довольно скучно, когда вся «дурь» проявляется только в некоторых начертаниях или только альтернативах.

ИР: Это же был лишь пример. На самом деле «дурь» очень часто содержится в самом столкновении тех параметров, которые раньше никогда не сталкивались.

ЮО: Мне в этом смысле интересней швейцарцы, которые просто берут и делают лёгкий, еле заметный обратный контраст везде, во всей кассе.

ИР: Согласен, это ещё одна иллюстрация того, о чём я говорил. Швейцарцам ещё и другое свойственно — в области дисплейных шрифтов. Они сейчас стали, на мой взгляд, лидерами в эксперименте формообразования. Они ради достижения цели ломают форму как хотят.

ЮО: Пример?

ИР: Euclid, у которого стойка выглядит как зигзаг.

Шрифт Euclid студии Swiss Typefaces. Изображение с сайта студии.

ЮО: Я бы сказал, что это немного привет 1990-м, но почему-то он выглядит свежим.

ИР: А это потому, что, во-первых, никто до этого так не делал, во-вторых, это простое решение. Как раз то, о чём я говорил вначале: он выглядит современным только потому, что просто рождён. Есть другой пример — Dala Prisma от Commercial Type. В Dala Prisma каждый штрих написан как бы много раз более узким пером. Похожий пример от Hoefler — Obsidian, который Энди Клаймер делал с внутренними тенюшками а-ля гравюра.

ЮО: А шрифты еngraved?

ИР: Шрифты еngraved выглядят современными по другой причине. На мой взгляд, вся линейка Dala смотрится свежей, потому что она возникла при столкновении разных стилей. С одной стороны, это классическая антиква, широкое перо, которое чувствуется во всём, в каждом знаке. С другой стороны — идея, донесённая простыми, но крайне современными способами. То есть антиква взяла и превратилась в очень сильно разобранный на запчасти трафарет, где каждый элемент максимально примитивен. Где надо — кружочек, где надо — простое движение широкого пера.

ЮО: Он очень сложный.

ИР: Согласен, выглядит сложным. Но выглядит он и современным, потому что в нём сталкиваются эпохи, стили.

ЮО: Думаю, что знаю, какое у него есть качество. Сейчас оно мне кажется правильным: и Dala Floda, и Obsidian очень лихо сделаны. При этом я могу утверждать, что именно из-за этой лихости они выглядят сегодняшними, потому что там есть какой-то напор, быстрота. Но я уверен, что лет через десять, когда эти шрифты уже точно не будут сегодняшними, лихость никуда не уйдёт.

Obsidian Энди Клаймера. Изображение с сайта typography.com

ИР: Лихость, конечно, не уйдёт, но вот мода, модность — они будут другими.

ЮО: Тогда надо определить, что такое «модность».

ИР: Это ощущение свежести от столкновения с графикой, ощущение её актуальности. В том числе шрифтов. «Модность» — хорошее слово, оно обозначает что-то сложноуловимое, постоянно меняющееся.

ЮО: А мне слово «модность» в отношении шрифтов не нравится, я не понимаю, что оно означает.

ИР: Могу сказать почему. К модности трудно подобрать критерии, по шкале модности сложно взвесить шрифт и оценить, сколько он не дотягивает до максимума. То есть этот критерий очень условный, и поэтому он тебе не нравится. Но это слово выручает, когда ощущение актуальности как-то увязывается с мейнстримом всего окружающего, в том числе графики. Взять, к примеру, возобновляющуюся сейчас швейцарскую типографику…

ЮО: Я бы сказал, уже возобновившуюся.

ИР: Пусть так, но мы же не знаем, когда это возобновление достигнет пика. Несколько лет мы наблюдаем, как швейцарцы, о которых мы уже говорили, упорно ведут свою линию минимализма в типографике, а вместе с ней демонстрируют и новые шрифтовые приёмы. Шрифтовая культура основана на оптических компенсациях — как сделать соединение в букве «n» таким, чтобы ощущение от контрастов было cбалансированным? И тут появляются швейцарцы, которые начинают штамповать гротески, где все эти оптические компенсации просто игнорируются, где жирный штрих втыкается в жирный штрих и никак не компенсируется. Все смотрят на это с недоумением: тут же такая жирность набегает, какой-то жирный треугольник получается.

Сайт швейцарской студии Lineto

ЮО: А они стоят на сцене и спокойно говорят: «Да, жирный треугольник, ну и что?»

ИР: Они говорят: «Зато у нас всё остальное простое. Про треугольник мы знаем, но нас это не волнует, нам так нравится».

ЮО: Они не оправдываются, отчего начинаешь их любить ещё сильнее. И ты теряешься в такие моменты, начинаешь чувствовать, что парни правы, а ты отстал года на два.

ИР: Да, и продолжаешь оптически балансировать то, что, наверное, и балансировать не надо. Мы с тобой сталкивались со шрифтом, в котором увидели, что в букве К восходящая диагональ на сто пятьсот точек жирнее нисходящей, и недоумевали, как такое до сих пор остается в шрифте, почему автор это не чинит.

ЮО: А никто и не собирается. То есть получается, что сегодняшний шрифт ещё и немного наглый?

ИР: И это тоже. В понимании современности шрифта вполне можно применять слова «лихость» и «наглость». Причём я бы из них скорее выбрал «наглость». Тут очень важна даже не смелость, а что-то на грани хамства.

ЮО: Вот это «на грани хамства» у меня как раз и связывается со словом «модный». И тут случается маленький коллапс…

ИР: Кстати, хорошая связь: модный — он ведь зачастую хамский.

ЮО: Да, тут можно опять вспомнить 90-е, конец 90-х и начало нулевых, когда все ходили в флуоресцентной одежде. Это выглядело адски наглым — и сейчас смотрится столь же наглым, но такая одежда уже вышла из моды.

ИР: В моде важно быть первым, попавшим в точку, в ожидания.

ЮО: В итоге какие критерии «сегодняшности» мы принимаем, а что в дизайне шрифта уходит на второй план?

ИР: Получается, что сегодня нужны: простота, минимум средств, смешение стилей, наглость, лихость, хамство, оригинальность идеи. А на второй план отправляем сложность, многотрудность, следование одному стилю.

ЮО: Мы с тобой сейчас решили, что для нас модно и современно. А нашему зрителю, тоже шрифтовому дизайнеру, предлагаем всё бросить и нас слушать? Так получается?

ИР: Не совсем. У нас с тобой есть прикладная задача: мы придумали магазин и решили, что он будет связан с сегодняшними шрифтами. И загнали себя в тупик размышлениями о том, как нам формировать коллекцию этого магазина, что нам сделать такого, чтобы она была какой-то особенной. Теперь мы пытаемся всё это сформулировать, ввести параметры.

ЮО: Да, тут просто нужно сделать маленький дисклеймер: именно по нашему мнению так должны выглядеть сегодняшние шрифты.

ИР: Я думаю, стоит попробовать продолжить этот разговор. Не только между нами, но и с окружающими — дизайнерами, шрифтовиками. И тогда посмотрим, что из этого получится.