Илья Рудерман (ИР): Миша, скажи, когда начинался очередной редизайн «Афиши», у вас в тот момент была в работе пара шрифтов — Afisha Grotesk и New Baskerville. Почему вы решили, что вам необходима новая антиква?

Михаил Сметана (МС): Потому что New Baskerville нас очень держал стилистически своей барочностью, не давал нам безобразничать. А нам хотелось.

ИР: Мне макет с New Baskerville очень нравился. Это было чуть ли не единственное издание, в котором New Baskerville именно с его барочностью смотрелся круто. Был найден какой-то баланс, в котором, казалось, всё хорошо.

МС: Да, это всё заслуга Ирочки (Ирина Волошина, арт-директор компании «Афиша» с 1999 по 2013 год. — Прим. ред.). Ирочка молодец.

New Baskerville в «Афише», 2000 год

Александр Тарбеев (АТ): Баланс зависит не от шрифта.

МС: Конечно. Просто в какой-то момент мы решили, что ну сколько можно шутить одну и ту же шутку. Захотелось чего-то нового.

ИР: А почему вы обратились именно к Александру Владимировичу Тарбееву за новым шрифтом? Помнишь?

АТ: У меня такой же вопрос: откуда взялся Тарбеев?

МС: Мы спрашивали у окружающих.

ИР: Юра активно жестикулирует, показывая, что это именно он.

Юрий Остроменцкий (ЮО): Потому что это я привёл Александра Владимировича в издательский дом с заказом на антикву для журнала «Большой город», шрифт BigCity, о котором никто из вас не помнит.

BigCity в журнале «Большой Город», 2011 год

ИР: В начале проекта у Александра Владимировича уже были наброски Gauge?

МС: Я почти уверен, что были. Это был Gauge, и он уже был в каком-то таком виде, в котором можно было разглядеть всю его выразительность.

ИР: Вы получили демоверсии, которые начали сразу тестировать в работе?

АТ: Нет, я просто распечатки приносил какие-то.

МС: Сначала были распечатки, но в какой-то момент мы делали макет уже с тестовыми файлами шрифта.

АТ: Но это было с не самым первым вариантом — тот был колючий и такой жёсткий. Вначале мы обсуждали распечатки, и меня попросили сделать то же самое, но какое-то более человеческое…

МС: С перламутровыми пуговицами.

АТ: Не такое механистическое.

ИР: А у вас для нашего материала найдутся эскизы первой версии?

АТ: Я же не голландец, у меня чердака нет. И у меня нет привычки сохранять копию в новом файле с датой, как только я что-то меняю. Такое только в последнее время появилось, когда я ушёл на пенсию и стал поэтому, видимо, бережливей.

МС: Это был первый, наверное, шрифт, в котором кириллица была так же интересна, как латиница. И было совершенно очевидно, что это был не адаптированный шрифт и что кириллица в нём не делалась после латиницы. Это была естественная вещь, очень органичная и выразительная.

АТ: Когда я начинаю шрифт, мне всё про него понятно, как только сделана строчная «а». Хотя Миша сказал, что там латиница не была первой, но на самом деле…

МС: Я этого не говорил. Она не была сделана по остаточному принципу. Было видно, что это придумывалось как-то вместе.

АТ: Да. Они у меня — как это сказать-то? — рождаются вместе, хотя латинские знаки появляются первыми.

МС: Мы сразу стали использовать Afisha Serif на обложках и в качестве дисплея. Для нас это было важно. Во-первых, потому что это был шрифт, который был только наш, который был только у нас, и мы могли себе это позволить. Это придавало дополнительную уникальность тому, что мы делаем. Во-вторых, он был достаточно выразительным, чтобы выдерживать крупный кегль, но не слишком выразительным, чтобы диктовать стилистику, как было в случае с New Baskerville. И в-третьих, на тот момент это казалось интересным — использовать почти текстовый шрифт в акциденции.

ИР: Я помню этот эффект от Afisha Serif. Там есть внутренние сломы формы, которые мы как-то между собой договорились считать голландскими, хотя я не очень уверен, что это правильно. В текстовых размерах эти сломы припрятаны — ты на них не очень обращаешь внимание, они становятся как бы текстурой текста. Но если ставишь крупнее, эта сложность начинает становиться всё более яркой. И это как раз то, что помогало использовать текстовое вроде начертание в акциденции, правильно?

АТ: Да, безусловно. Вот как приятно работать с толковыми графическими дизайнерами. Они всё понимают.

ИР: Вот ещё что интересно. Несмотря на то что в течение пятнадцати лет файлы были у очень большого количества дизайнеров — многие прошли через «Афишу», производство было большое, в типографии рассылали — мы их вообще не видели в чужом использовании. За эти годы «Афиша» мощно закрепила за собой образ, связанный именно с этой антиквой.

АТ: Ой, я помню в «Живом Журнале» наткнулся на дискуссию. Там человек спрашивал, где скачать Afisha Serif, и ему ответили: «Блин, ты что, дурак? Собираешься верстать „Афишу“?» Что-то в таком духе.

ИР: А капитель была изначально или её по запросу нарисовали?

МС: Она была у нас в New Baskerville и активно использовалась уже, кажется, тогда, когда я в «Афише» появился. И Ирочка меня этой любовью заразила, и вот. Мы её хотели.

ИР: Александр Владимирович, я знаю, что вы тоже любитель капители в кириллице.

АТ: Ну а почему нет-то? У всех есть, а у нас нету? Несправедливо.

ИР: Многие западные шрифтовые дизайнеры спрашивают: Илья, скажи, зачем так много прописных знаков переносить в три разных кейса, хотя у вас конструкция везде одинаковая?

АТ: Когда я ещё учился, Максим Жуков притащил американских каллиграфов в Полиграф, и там одна из них увидела текст, набранный по-русски, и сказала: «А, я теперь понимаю, вы всё набираете капителью». Но это к Петру Великому вопрос. Но тем не менее. Есть такой справочник по правилам набора Hart’s Rules Оксфордского университета. И там я пару лет назад обнаружил фразу, что капитель в текстах на русском языке отсутствует. Не применяется. А незадолго до этого мы со студентами сходили на Донское кладбище, пофотографировать надписи и постараться найти какие-то идеи для проектов, и я там сфотографировал вполне себе капитель в тексте на русском языке, и не один раз.

МС: Брингхёрст в своей книжке тоже плечами пожимает по поводу капители в кириллице.

ИР: А начертание Сaption когда возникло?

МС: Сaption мы тоже хотели с самого начала. Нам нужен был вариант для мелких кеглей точно.

ИР: У Afisha Grotesk существовало узкое начертание, которое мы использовали как раз для мелких всяких справочных материалов, в то время как у Serif мелкокегельная версия была достаточно широкая.

АТ: Потому что, чтобы сделать шрифт более ёмким, его надо сделать шире, жирнее, напихать белого побольше, и он будет работать мелким кеглем. (Смеётся.) Эта идея, насколько я помню, принадлежала Ире Волошиной, и мы решили, а почему бы не провести такой эксперимент? Все считают, что шрифты для мелких кеглей можно сделать только в том случае, если они гротески, а мы попробуем сделать антикву для мелких кеглей.

ИР: А было много версий?

АТ: Нет, у меня никогда не бывает много версий. Я всё делаю мгновенно, но в течение многих лет.

ИР: А вы же Caption тестировали на разных кеглях? Я помню, что я в какой-то момент смотрел, что он выдерживает четыре пункта и остаётся читабельным.

МС: Мы тестировали в типографии. Потому что одно дело распечатать на принтере, другое дело — офсетные пробы.

АТ: Кегль удалось уменьшить по сравнению с тем, что было раньше, и при этом стало умещаться больше текста в те же самые колонки.

Дарья Яржамбек (ДЯ): Очень хочется отдельно сказать про Display. Я помню, что, когда после уже многолетней работы с Afisha Serif вдруг возник Display, это было такое: «А-a-a! Я его сейчас везде поставлю! И покрупнее!»

МС: Ой, хорошо, что ты это вспомнила. Это потому что мы действительно стали Afisha Serif везде использовать — на обложке и кругом. Максим Балабин (арт-директор журнала «Афиша» в 2003–2009 годах. — Прим. ред.), по-моему, это начал делать в промышленных масштабах. Мы решили, что для таких крупных кеглей нужно что-то чуть-чуть специальное, скажем так. Мы так и попросили.

АТ: Так получается, от Сaption до Display всё появилось ещё в «Афише»…

ДЯ: Head не было, это совсем новое начертание.

АТ: Потом только знаковый состав расширился. Мне люди из «Афиши» сказали, какие языки они, вероятно, будут использовать в журнале, и мы обсудили комплект знаков, который нужен.

МС: Я почему-то запомнил, я спросил: «А евро там есть?» Тогда, по-моему, только евро появился.

АТ: Там даже шекель был.

МС: Прекрасно.

АТ: Причём новый.

МС: Поразительно.

АТ: Но биткоина не было точно. К сегодняшнему дню покрыты, надеюсь, все европейские языки, которые пользуются латиницей. И ещё какие-то неизвестные мне африканские языки. В кириллице, кроме белорусских, украинских и болгарских, появились такие знаки, которые поддерживают набор на татарском, башкирском и куче других языков бывшего СССР. Просто берётся сайт uniсode.org — и вперёд.

ИР: Вот Gauge, почему у этого шрифта название «Гош»?

АТ: Это не gauche, «левый» по-французски, а «калибр» по-английски. Я тогда начал читать книжку Counterpunch Фреда Смайерса. И там была иллюстрация с до тех пор не известным мне инструментом проектировки шрифта, который назывался gauge — калибр. И я подумал, надо как-то шрифт назвать, назову его Gauge, хороший инструмент.

ИР: Прекрасная история. Я этого не знал.

МС: А под каким именем он выходит?

ИР: Под именем Gauge.

АТ: Под тем, которым родился.

Counterpunch: making type in the sixteenth century, designing typefaces now — Fred Smeijers

МС: Слушайте, ещё одну вещь вспомнил. Про невероятную адаптивность и пластичность этого шрифта. Мы в какой-то момент отказались от Afisha Grotesk, он нам надоел, и попросили Радима Пешко кириллизировать нам F-Grotesk, чтобы использовать его в качестве гротеска. И в паре они работали идеально. Ещё Afisha Serif мы использовали в «Еде» вместе со шрифтом Eda, который вы нам сделали специально для журнала. У него очень высокая сочетабельность, извините за выражение.

Слева — Afisha Serif (Александр Тарбеев), F-Grotesk (Радим Пешко), Afisha Sans (Тагир Сафаев) в журнале «Афиша»
Справа — Afisha Serif, Eda (оба шрифта Александр Тарбеев) в журнале «Афиша–Еда»

ИР: А вот «Афиша» в какой-то момент стала цифровой…

МС: Да, на экран он не лёг. Почему — не понимаю. Я думаю, что специфика связана с его угловатостью и с качеством экранов на тот момент. То есть, когда мы журнал верстали, когда мы делали дизайн, то, что мы видели на экране, несколько отличалось от того, что мы видели на бумаге. И то, что было на бумаге, — было значительно лучше. Потом, когда мы пристроили его к digital, то что-то было не так. И вот сейчас я понимаю, что дело, наверное, было в этой его резкости, которая совершенно по-другому вела себя на экранах, которые ещё не были ретинными. Сейчас, я думаю, этой проблемы уже нет.

ЮО: А это не связано никак с тем, что вы просто не догадались заказать к нему ручной хинтинг, например?

МС: Может быть, мы бы и догадались, а кто бы нам денег дал? Были такие турбулентные времена. Мне сейчас было ужасно интересно примерить всё это к цифровому, тем более к чему ещё его примеривать.

Обложки «Афиши» 2006–2010 гг.

ИР: Этот вопрос я обычно задаю в начале разговора. Чем для вас — это вопрос и Мише, и Александру Владимировичу — сегодня является шрифт? Что это для вас такое?

АТ: Какие-то странные вопросы.

МС: Странный вопрос, действительно.

ИР: Отличный вопрос.

МС: Тем же, чем и всегда являлся.

ИР: Это хороший ответ.

АТ: Я поддерживаю.

МС: Важнейшим стилеобразующим выразительным инструментом работы дизайнера.

ИР: Александр Владимирович аплодирует.

АТ: Я бы хотел так сформулировать.

МС: Меня Ценципер (Илья Осколков-Ценципер, основатель «Афиши», в настоящее время — руководитель бюро «Ценципер», где работает Михаил Сметана. — Прим. ред.) всё время ругает за то, что я разговариваю, как плохой учебник.

АТ: Вот те раз!

ИР: Хорошо, дорогой учебник, скажи мне. У тебя богатейший опыт работы с периодическими изданиями и книгами. Но в последние годы ты всё больше имеешь дело с визуальными коммуникациями и брендингом.

МС: С Keynote в основном.

ИР: С презентациями, да. Твои ожидания от шрифта как-то изменились? На что ты обращаешь внимание, что для тебя важно в этом инструменте?

МС: Мне кажется, ничего не поменялось.

ИР: А можешь перечислить, что для тебя имеет значение, когда ты примериваешься к шрифту, думаешь, не использовать ли его?

АТ: Чтобы этим рубанком, прежде всего, было удобно работать.

МС: Когда мы используем его в брендинге, мы смотрим на то, чтобы характер этого шрифта не противоречил характеру бренда, а лучше его каким-то образом поддерживал или даже выражал.

ИР: Это про дизайн, про его стиль. А про инструментарий? Большое количество начертаний для тебя имеет важность?

МС: Если шрифт декоративный, то да. Очень хорошо, что у Druk много начертаний. А когда текстовый, достаточно Text, Headline, Display, капители, нескольких разных цифр.

ИР: Мы последние двадцать с лишним лет работаем с вектором, и материал наш неизменен — всё равно контуры Безье. Но при этом мы очень часто, посмотрев на тот или иной шрифт, можем сказать, что сделан он в компьютере уже, но в девяностые, в компьютере, но в нулевые или же сейчас. Есть ли что-то стилистическое, что для вас является маркером того, что этот шрифт сделан за последние пару-тройку лет?

АТ: Да. Я только, пожалуй, не смогу сформулировать, почему такое ощущение возникает, что в этом такого современного.

МС: Да, это видно, но почему — трудно сказать. Конечно, бывает, просто видна эпоха по совсем каким-то декоративным деталям.

АТ: Скорее всего, по оттиску, по шрифтоносителю, потому что все новые шрифты делают оттиск таким, как бы это назвать… стерильным, в отличие от шрифтов высокой печати. Но это видно по оттиску, а не по шрифтоносителю. Я понимаю, что понятие мода, оно везде существует, и в истории искусства есть большие стили, в рамках которых менялось всё — от одежды до шрифта. Но я как-то не возьмусь формулировать, каков такой современный шрифт, тем более что в таком эстетическом смысле это мне не очень интересно. Мне интересен вызов технологий и вызов разных языков — это то, что заставляет меня делать шрифты: попытка улучшить качество типографики.

ИР: Среди последних шрифтовых новинок, которые попадали в фокус вашего внимания, можете перечислить два-три проекта, которые вас заинтересовали?

МС: Тут наша коллега по компании «Ценципер» Инджила Самад Али сделала ребрендинг благотворительного фонда «Второе Дыхание». И она использовала там Pragmatica, никого об этом не предупредив. Я последний раз видел Pragmatica живьём, наверное, лет десять назад. И я реально офигел. Я говорю: вау! А что за шрифт-то такой классный? Новый какой-то? Она говорит: «Дурак, это Pragmatica». То есть иногда просто надо, чтобы полежало где-то.

Айдентика фонда «Второе Дыхание», бюро «Ценципер», 2018 год

АТ: Такая же история была про Times. Кто-то принёс книжку моего бывшего дипломника: «Вот Максим Спиваков сделал». И у меня такое же ощущение: ёлки, ох ты! Что же это за шрифт такой? Так всё ярко вообще, гениально просто сделано. Так, подождите, это же Times, который всем уже надоел!

Книги студии Textandpictures

МС: Он успел надоесть и забыться до такой степени, что сделанный с ним продукт выглядит свежо.

АТ: Пока я столкнулся один раз с такой историей. Шрифт — это, в общем-то, инструмент, и результат работы зависит не от инструмента, а от человека, который им пользуется.

МС: А что касается нового, интересного, тут якобы абсолютно не в порядке лести — да, я пробую всё, что появляется в type.today, потому что это всё интересно, так или иначе.

ИР: Можешь выделить какие-то среди наших шрифтов?

МС: Вот один из самых свежих гротесков, который вы выпустили: Styrene, у которого две «а», — это было очень интересно.

ИР: А Druk? Который не «Друг».

МС: Да, но я его «Друк» называю, простите.

ИР: Мы тоже некоторое время ошибочно называли его «Друг», а он оказался «Драк».

МС: Но он вообще «Друк», правда? По-немецки же это «печать», как и по-украински.

ИР: Александр Владимирович, вы можете вспомнить что-то из последнего, что вам приносили студенты или вы находили сами?

АТ: Это дипломные проекты.

ИР: Хорошо. Какие? Выделите два-три самых необычных, ярких…

АТ: Какие же они необычные? Они все обычные. Это только начало челленджа по борьбе с многоязычием и за качественную типографику. Ну, например, William, про который Акиро Кобаяси (шрифтовой дизайнер, тайп-директор в Monotype. — Прим. ред.) сказал: «А зачем нам 25-й Caslon?» После чего Маша Дореули пришла ко мне расстроенная. Я ей говорю: «Успокойтесь, ни одного приличного кириллического до сих пор не было. Теперь он есть». Набирать длинные тексты — вот Миша, наверное, подтвердит — у нас нечем. Палитра крохотная. На пальцах двух рук — это в лучшем случае! — гарнитуры можно перечислить.

МС: Наверное, да.

Шрифт William Марии Дореули в журнале Prime Russian Magazine

ИР: Миша, а у тебя в презентациях какой шрифт по дефолту?

МС: Что там стоит по умолчанию, то и стоит. Потом уже меняю, зависит от клиента.

АТ: А у меня — тот, которым я сейчас занимаюсь.

ИР: Вы прямо в операционной системе меняете и у вас все кнопочки этим шрифтом, да?

АТ: Да, и в браузерах по возможности всё пытаюсь поменять.

МС: Это отлично, кстати. Я так не умею.

ИР: Про вариативные шрифты поговорим?

АТ: Давайте, это я люблю.

ИР: Вы любите вариативные шрифты?

АТ: Да, поговорить про них.

ЮО: Миша, прости, а ты знаешь, что это такое?

МС: Я догадываюсь, но не уверен, что правильно.

ИР: Есть мнение, что два года назад, когда вариативные шрифты были представлены публике, произошла скрытая революция масштаба изобретения Гутенберга, изобретения фотонабора и тому подобного. Александр Владимирович, вы разделяете это мнение?

АТ: Нет.

ИР: Нет? Ничего нового?

АТ: Это такая же революция, как появление форматов Multiple Master у Adobe и True Type GX у Apple. Собственно, вариативные шрифты продолжают те же самые идеи, никакой революции не случилось. Просто потребитель не понял, зачем ему ещё раз покупать те же самые шрифты. Не знаю, что дальше будет. Может быть, внедрение этого формата будет чуть более успешным, потому что оно идёт со стороны веба и через браузеры внедряется. И, собственно, появляются новые шрифты. Именно в этом формате. Поэтому, возможно, это всё станет более успешным.

МС: Я сдаюсь. Я не знаю, что такое вариативные шрифты. Рассказывайте.

АТ: Смотрите, а Multiple Master вы знаете, что такое?

МС: Да.

АТ: Это то же самое.

МС: (смеётся) Окей.

АТ: Только, наконец, это дошло до людей, которые могут этим пользоваться. В один файл записывается всё, от узкого до широкого, от светлого до жирного. И не только. Любые прихоти шрифтового дизайнера можно туда запихнуть при определённом таланте. Технология позволяет. Если осей в Multiple Master было максимум четыре, то в Font Variation их шестьдесят четыре тысячи. Ни один человек не сможет в голове удержать всё это пространство форм. Но и потребитель, человек, который этим пользуется, он купил шрифт, и всю оставшуюся жизнь будет разбираться, как им пользоваться и что там внутри есть. Поэтому, с одной стороны, у меня такой лёгкий скепсис, а с другой стороны, у меня наконец-то появляется возможность доделать-таки гарнитуру Den Haag, над которой я работаю уже двадцать лет, и как-то её опубликовать, потому что там 95 начертаний, и труда, и Бог знает чего — уже никаких сил нет. Я несколько раз пробовал, всё кончалось крахом. А сейчас можно в один файл всё это слить и забыть.

ИР: Главное, это, действительно, возможность запихнуть целую семью в один шрифтовой файл. При этом обеспечить себе доступ к любым начертаниям и всем промежуточным версиям в десктопных приложениях через, грубо говоря, слайдеры. То есть у тебя появляется специальная панелька в InDesign, где ты дёргаешь, можешь настроить пропорцию, насыщенность…

МС: Прекрасно.

ИР: В вебе примерно то же самое, но ещё интерактивнее.

АТ: Например, если заголовок должен занимать всю ширину окна браузера, то он занимает всю ширину.

ИР: Но не масштабированием, а использованием подверсий — внутренняя интерполяция происходит.

АТ: Например, если окно уменьшается по ширине, то и шрифт становится ýже.

ИР: Тут важно, что это происходит не скалированием, а по шрифтовому алгоритму интерполяции.

МС: То есть по-правильному.

ИР: Да, у тебя ничего не кривится.

АТ: Есть такой axis-praxis.org, там тоже есть движки, где можно выбирать шрифт и смотреть всякие сумасшедшие вещи.

МС: Спасибо. А хотите, я вам за это расскажу, где в Keynote меняется stylistic sets?

ИР: Да, пожалуйста.

МС: Нажимаете, cmd+t. Появляется панелька со шрифтами. Верхний набор инструментов неактивен. Там в левом верхнем углу иконка, по-моему, настройка. Она выглядит неактивно, не обращайте внимания, на неё надо тыцнуть. Выпадает из неё менюшка.

ИР: Там всё неактивно, но тыцкай.

МС: На пятом месте написано «typography». Вот вы нажимаете на эту штуку «typography», и появляется окошко, в котором и numerals можно менять, и stylistic sets разный, и комбинировать можно. В общем, всё вызывается, все джинны, которые спрятаны внутри шрифта и обычно недоступны.

ИР: Вау.

МС: Я мучился, случайно это нашёл и был очень рад. И теперь ношусь с этим, как святой Пётр с благой вестью.

ЮО: Спасибо, Миша, ты сделал из этого материала бомбу.

АТ: Резюме! Современный шрифт — это тот шрифт, в котором что-нибудь нужное в конце концов находится.

ИР: Александр Владимирович, а вы чувствуете, что мы живём в эпоху шрифтового бума?

АТ: Нет.

ИР: Миша, а ты чувствуешь, что мы живём в эпоху шрифтового бума?

МС: Нет. Это просто раньше вообще почти ничего не было…

АТ: А сейчас появилось.

МС: Сейчас немножко появилось. Это нельзя назвать бумом.

АТ: Это ещё не палитра.

ИР: Мы по-прежнему испытываем дефицит кириллических шрифтов?

МС: Выбор, безусловно, меньше, чем в латинице. Но не знаю, можно ли это назвать дефицитом.

ИР: Мы помним времена, когда мало было новинок.

МС: Нет, наверное, уже не то. Уже, конечно, не так.

АТ: По-моему, соотношение стало ещё хуже. Вы видите, да? Вот это не только кириллица, а всё, что не латиница.

Александр Тарбеев показывает соотношение латинских и нелатинских шрифтов в каталоге FontBook

МС: Ничего себе!

ИР: Мы ежегодно для type.today делаем обзоры кириллицы, и два года назад в этот обзор попало 99, по-моему, шрифтов. В прошлом году их было 250. В этом их больше тысячи, и я уже не понимаю, как делать этот обзор, потому что это просто становится неподъёмным объёмом. Правда, 99% из них нарисованы западными дизайнерами, которые просто веселятся с другой письменностью, так что к большей их части серьёзно относиться невозможно, потому что их авторы не особо даже переживают о качестве кириллицы.

АТ: Вы же помните, в британку приезжал Шторм? (Франтишек Шторм, основатель студии StormType. — Прим. ред.) Совершенно гениальный человек, который рисует чудовищные знаки, но при этом образующие восхитительные тексты. В кириллице у него такого не получается. А куда уж там большинству до Шторма. Так что я не знаю, зачем обозревать то, что… Вот дойду я до ближайшей станции метро и составлю каталог обуви, поеденной московской солью зимой. А смысл?

Шрифт Janon Франтишека Шторма

ИР: Александр Владимирович, вы же уже больше восемнадцати лет преподаёте в Полиграфе. Скажите, вы видите какое-то отличие в молодёжи, в их внутренней мотивации, в их интересе? Мы с Юрой заново открываем для себя молодых дизайнеров и видим, какие они периодически…

АТ: Свободные.

МС: Наглые.

ИР: Да, они наглые, свободные и какие-то другие. Вот можете как-то охарактеризовать с вашей педагогической точки зрения, что там с ними?

АТ: А я не знаю, как эти молодые дизайнеры умудряются оказаться свободными и талантливыми, в то время как люди, приходящие на первый курс, становятся всё более тусклыми, неграмотными, с меньшей эрудицией, нелюбопытные. И только несколько человек с курса остаются.

ИР: То есть у вас обратное впечатление.

АТ: Со студентами — да. Но я больше общаюсь со студентами, чем с молодыми профессионалами. Есть яркие люди, но их меньше становится.

МС: А мне кажется, что, наоборот, молодёжь стала получше.

ИР: То есть та молодёжь, которая приходит уже в профессию, после вуза?

МС: Конечно.

АТ: После того как я их гоняю там в хвост и в гриву.

ЮО: Миша, а ты, может, можешь назвать работы, которые тебе зашли? Каких-то дизайнеров молодых, которые тебя впечатляли.

МС: Не знаю. Вот кого считать молодым?

АТ: В Союзе художников считается, если человек до тридцати пяти — молодой художник. А после тридцати пяти — уже старый.

МС: Ну давайте будем считать до тридцати пяти, просто из такой нашей старорежимной вежливости. Тогда Аня Кулачёк. Инджила Самад Али, которая с нами работает. Но это мы сейчас всё равно не говорим о поколении двадцатилетних, конечно же. Не знаю, кто ещё. Сейчас кого-нибудь забуду, и будут обиды… А с другой стороны, я же ни с кем не общаюсь, никого не знаю — хватит и двух имен.

Анна Кулачёк, kulachek.com

Инджила Самад Али, indgila.name

АТ: А вы случайно не преподаёте?

МС: Нет.

АТ: Странно. Вы не преподаёте, я преподаю, но мы оба никого не знаем.

ИР: Миша, ты регулярно, ещё работая в Москве, бывал в Киеве. Некоторое время назад ты вернулся в Киев. Украинская дизайн-ситуация, она тебе кажется какой? Я понимаю, что Украина сейчас переживает не лучшие времена и это наверняка отражается на дизайнерах. Тем не менее, что происходит?

МС: Знаешь, это одновременно не лучшие и лучшие времена, таким парадоксальным образом. Тут по-другому, потому что здесь школа графического дизайна была слабее. Харьковский институт, который был хорошим и из которого вышла половина героев всех русских документальных фильмов про русский дизайн, всех двух, он в каком-то, говорят, совершенно плачевном состоянии находится.

С другой стороны, здесь очень развита IT-индустрия, и очень много в этой связи digital-дизайнеров. Они все работают в основном на Запад, но делают очень пристойный продукт. Неожиданно приличные здесь книжные обложки.

ИР: Да?

МС: Да. Ну, то есть для меня это было неожиданным.

ИР: А издательский бизнес жив?

МС: Переводят очень быстро всё с английского. То есть с опозданием в несколько месяцев весь топ-лист Amazon переводят. Fiction и non-fiction.

ИР: А периодика как себя чувствует?

МС: Периодика чувствует себя так же плохо, как она чувствовала себя. Мне все всегда хвалили украинский Vogue в Москве. Девочки все были в восторге тотальном. У него какой-то скандал недавно случился с письмом главного редактора. Но это довольно мощное, в части картинки, издание. Но не имеет, по-моему, отношения к графическому дизайну. Скорее к арт-дирекции вообще. Есть довольно много небольших студий, делающих всё на приличном уровне. Да, и несколько школ, которые создали выходцы из рекламы и выходцы из digital, как-то объединившись. Получилось несколько вполне пристойных школ.

ИР: Образовательных?

МС: Образовательных, таких коротких, не академических. Кроме того, есть какая-то штука, про которую мне все прожужжали уши, я ничего не понимал, когда мне пытались объяснить, что это такое, но все говорили, что это невероятно круто, мирового уровня, какая-то штука про 4D чего-то там. И все мне в Москве говорят: «Ты знаком с этими чуваками?» Я говорю: «Нет». «Это такие крутые чуваки! У них все хотят учиться». (method.education — Прим. Ред)

ДЯ: А, я хочу у них учиться!

МС: Вот, Дашка даже хочет у них учиться!

ИР: Я был в Киеве последний раз, по-моему, лет десять назад. И тогда я видел большой разрыв между, скажем так, московским уровнем и киевским. С тех пор появилось несколько мощных дизайн-студий. У нас там учились ребята, которые потом основали студию «Банда». Они получают европейские награды и, вообще, как-то успешно двигаются.

МС: Да, они успешно развиваются. Сделали уже несколько проектов таких шумных. В целом, конечно же, улучшился средний уровень, но по-прежнему много треша.

АТ: Большая страна, куда от этого деться.

МС: Ну, понятно, да. Большая страна, денег нет, поэтому, если могут сэкономить, сэкономят. Но, слава Богу, хватает денег и тем, у кого руки растут из правильного места.

ИР: Небольшой кусочек оптимизма у нас в конце.

АТ: Вы не сможете разместить это на российских телевизионных каналах.

ИР: Мы аполитичные. И к нашим укрáинским братьям относимся по-братски.

МС: Украи́нским.

ИР: Украи́нским.

МС: Это точно, это хорошо.

АТ: Хорошо, да. «Ще не вмерла Україна».

ИР: Миша, Александр Владимирович, огромное спасибо за то, что вы потратили эти пару часов на разговор.

МС: Спасибо, это было очень приятно.

ИР: Я, пользуясь случаем, хочу поздравить всех нас с выпуском Gauge. Хочу это сделать, потому что длиннющий подготовительный период у нас за плечами, и я невероятно счастлив, что это произошло наконец.