Я знаю — судя по всему, что вы делаете, — что у вас очень гибкое, но крайне эмоциональное понимание типографики. Как типографика соотносится с изображением, с посылом, со всем вообще. Вы можете как-то объяснить своё восприятие, откуда оно взялось?

Совершенно точно могу. В целом мы в студии с самого начала хотели затрагивать дизайном сердца людей. Дело в том, что меня удручало, что профессиональный дизайн слишком часто оставлял меня равнодушным. Я задал себе вопрос, почему так происходит, и понял, что дизайнеры подражали машинам.

Если говорить конкретнее, в девяностые годы мы были свидетелями возрождения модернизма середины века: все логотипы были очень точными, очень чёткими, всё было очень геометричным. Весь дизайн силился быть похожим на машинный, как будто делался машинами, что выглядело смехотворно — на тот момент этой идее было уже восемьдесят лет. Она родилась, когда машины были по-настоящему в новинку, — век машин был противопоставлен XIX веку. Мы же стремились к типографике, по которой было бы отчетливо видно, что она сделана человеком, — отсюда все эти рукотворные буквы.

Речь не столько о рукописном шрифте, сколько о том, что буквы специально рисуются для конкретного проекта. Главная идея заключалась в том, чтобы свести воедино изображения и типографику — сделать так, чтобы текст и картинки сообщали одно и то же, несли одинаковый посыл.

Мы сами нарисовали очень немного — в основном заказывали. Я не думаю, что мы занимали ведущие позиции в смысле шрифтового дизайна, совсем нет. Мы даже не выставляли ни один из своих шрифтов на продажу — эта история совсем не про нас.

У вас есть опыт работы с кириллицей?

Было несколько ситуаций, вроде работы над русским изданием книги «О красоте» — взрослый человек несколько часов подряд обсуждал со мной, как представить слово «Загмайстер» кириллицей. Жутко захватывающе. Набоков всегда говорил, что русский гораздо более замысловатый и безошибочный, точный язык, чем английский. Знаю, что Набоков считал второсортными книги, которые он писал на английском, — и говорил, что действительно понять его можно, только прочитав по-русски. Учитывая, что на английском все книги Набокова чертовски хороши, я могу лишь догадываться, что там было на самом деле.

Сам я никогда ничего с кириллицей не делал. Хотя, например, делал довольно крупные проекты на китайском, когда жил в Гонконге. Я был приятно удивлён, когда узнал, что для русского издания нашему шрифту нарисовали кириллицу — такие вещи очень ценны. Это ведь довольно трудоёмкая работа — тем более для книги тиражом около пяти тысяч.

Оригинальное издание книги Beauty, креативные директоры Джессика Уолш и Стефан Загмайстер. Издательство Phaidon Press, 2018 год «Загмайстер и Уолш о красоте», арт-директор Мария Красовкина, шрифтовой дизайнер Наталья Торопицына. Издательство МИФ, Москва, 2019 год «Заґмайстер і Волш. Краса», дизайнеры Николай Ковальчук, Дария Мацола, шрифтовой дизайнер Дмитрий Растворцев. Издательство ArtHuss, Киев, 2020 год

Раньше мы воспринимали шрифт как нечто очень статичное, фиксированную форму. Теперь же появилась вариативность, анимация, кучи способов управлять формой и контролировать её движения. Повлияло ли это на ваш рабочий процесс? И что вы вообще думаете о вариативных шрифтах?

Я думаю, это логичное развитие событий. Как и в случае всех формальных разработок в дизайне, в основе лежит технология. Когда мы рисовали логотип в восьмидесятые или девяностые, то стремились создать статический знак, который везде будет выглядеть одинаково. Теперь это совсем иначе — по множеству причин. Одна из них — виртуальные технологии: сегодня, чтобы логотип увидели очень много людей, он должен существовать на экране — нет больше никаких фирменных бланков или визиток. Анимированная версия логотипа фактически стала основной версией.

Вообще статике и точному воспроизведению в брендинге долгое время придавали слишком много значения. Разумеется, это важно для множества брендов типа Starbucks — они хотят донести, что нальют вам абсолютно одинаковый латте и в Тимбукту, и в Москве. Но многие другие бренды хотят демонстрировать гибкость, креативность, хотят показать, что умеют адаптироваться — и для этого совершенно одинаковый логотип на всех носителях будет скорее помехой. Я думаю, похожая история произошла в шрифтовом дизайне — в первую очередь благодаря анимации.

Есть ли какой-то шрифт, который вы применяете по умолчанию, начинаете с него в каждом своём проекте?

Меняется каждые несколько лет.

А сейчас?

Сейчас это, пожалуй, GT Sectra. Я довольно часто им пользовался, и он будет в моей сегодняшней презентации. Классно звучит и простой в обращении. Долгое время таким шрифтом для меня была Replica — это был шрифт нашей студии до того, как мы переключились на Spartan.

У вас есть любимая шрифтовая студия или шрифтовой дизайнер?

Сейчас создаётся немыслимое количество шрифтов. Я совершенно уверен, что мы живём в эпоху расцвета шрифта, золотой век. Но, наверное, в какой-то момент это всё вновь пойдёт на спад.

Книга Live the Art, Deitch Projects. Креативный директор Стефан Загмайстер, 2014 год

Мурал Beutification в парке района Асперн, Вена. Креативные директоры Джессика Уолш и Стефан Загмайстер, 2019 год

Когда мы в студии ищем шрифт для своих клиентов, я, собственно, только даю направление — например, говорю: «Я думаю, тут нужен модный скрипт без наклона, может быть, жирный». У нас есть один или два человека, которые действительно хорошо разбираются в текущем типографическом ландшафте: они составят список из восьми или десяти шрифтов и дадут скрупулёзные пояснения, почему предпочтительнее тот или иной вариант, — опираясь на то, насколько хорошо нарисованы шрифты, есть ли кернинговые пары и всё такое. И тогда мы принимаем решение. Не думаю, что могу обоснованно ответить на вопрос, какие шрифтовые студии я предпочитаю.

Почему я спросил — у меня много знакомых дизайнеров и арт-директоров, которые часто просят что-то адаптировать или персонализировать, предложить им какой-то шрифт или дать какую-то консультацию. С одной стороны, нам обоим такие отношения на пользу — а с другой, я заметил, что превращаюсь скорее в консультанта, что я уже не просто дизайнер, который производит шрифты на продажу. Мы превратились в своего рода сервис.

Может быть, это скучный ответ, но мне кажется, у меня были такого рода отношения с Джонатаном Хёфлером. Он создал шрифт на основе цифр со старых наручных часов. Когда я делал типографику для часов, показалось логичным взять его шрифт — своего рода ресайклинг.

Часы Type 3X, коллаборация бренда Ressence и Стефана Загмайстера, 2021 год

The Happy Show, выставка Стефана Загмайстера в Институте современного искусства, Филадельфия, 2012 год

Я думаю, прямо сейчас мне хочется уйти куда-то в сторону очень декоративной типографики. Я беру какие-то очень заголовочные шрифты.

Вы уже несколько лет репостите в своём инстаграме новости и проекты других дизайнеров…

Нет, они сами мне их присылают, это не репост.

И среди них довольно многие из России и других постсоветских стран. Как вы считаете, российский дизайн заметен в Европе и Штатах? Видите ли вы в нём нечто специфичное, какой-то особый подход или вкус? Нам известны термины «швейцарский дизайн», «британский дизайн», а есть ли какие-то опознавательные признаки у русского дизайна?

Интересный вопрос. Одна из самых интересных мыслей, которую я вынес из ведения инстаграма, — ценность проживания в одном из мировых культурных центров явно снижается. Хорошие дизайнеры есть везде — и у меня нет никаких квот по месту проживания, мне тупо всё равно. Я упоминаю, откуда дизайнер, — точно так, как он сам указывает в своём письме.

Вы говорите, что там много работ из России или Восточной Европы, — а я бы сказал, вообще со всего мира, и многие из них очень хороши, что меня очень радует. Я был у вас двадцать пять лет назад — тогда вашей дизайн-сценой заправляли люди того возраста, к которому я сам сейчас подошёл. Когда я приехал десять лет спустя, это были уже…

Молодые.

Да, но в основном все они делали плохие копии каких-то американских вещей. Какая-то жуткая кока-кольная имитация, адаптация, куча дерьмового фотошопа. Те, кто занимался «качественными плакатами и типографикой», как будто были не у дел.

Теперь всё снова радикально поменялось — очень много молодых людей делают отличные работы. Кого-то из них, уверен, мы завтра встретим здесь. Я познакомился тут с парой, они не из России, из Латвии, но очень много работают в России. Они показали мне кое-какие клипы, которые только что сняли в России, — и это потрясающе, очень высокое качество и мощный продакшен. Очень молодые — ему, кажется, тридцать, а она ещё моложе.

Короткометражный фильм «Элевсис», режиссер Анджей Гавриш, дизайнер-постановщик Юлия Фрицсон Гавриш, 2021 год

Однозначно, мы слышим чёткий новый голос — но идентифицируется ли этот голос как русский или нерусский, я пока не уверен. Слишком мало видел пока.

На самом деле, этим вопросом сегодня задаются во всём мире, не только в России. В сущности, когда вы говорите о швейцарском дизайне, на самом деле вы говорите о швейцарском дизайне середины прошлого века, о Мюллере-Брокманне или людях из пятидесятых, шестидесятых, возможно, семидесятых годов.

Да, но в то же время есть уйма современных швейцарских дизайнеров — например, Grilli Type, Dinamo, — которые по-прежнему очень «швейцарские».

Это так, вы правы, но я хотел бы возразить, что их дизайн чуть менее легко попадает под определение «швейцарский». И вы, и я знаем, что это менее швейцарский дизайн, чем, скажем, Мюллер-Брокманн.

Плакаты Йозефа Мюллера-Брокманна, 1957–1960 годы

Грувбокс Maschine Mark 3, коллаборация Native Instruments и Dinamo, 2021 год

В целом это суперинтересный вопрос, и думаю, что в конечном итоге мы вернёмся к локальности — хотя я и большой поклонник идеи о том, что весь мир станет единым. Я думаю, глобализация сделала много хорошего, в особенности для очень бедных людей — мы видим это по статистике. За последние сто лет доля нищих в мировом населении снизилась с девяноста процентов до менее девяти процентов. Сейчас из-за ковида цифра может вырасти до десяти процентов, но тем не менее — с девяноста до десяти — потрясающий результат.

Хорошее перевешивает плохое. Но одна из плохих вещей — одинаковость, вследствие которой многие культуры стали незаметны.

Надеюсь, у нас по-прежнему останется место для культурной независимости.

Я думаю, все на это надеются! Я ни разу не встречал человека, который хотел бы везде видеть совершенно одинаковый мир.

Это особенно важно в шрифтовом дизайне. Я наблюдаю, как рынок кириллицы растёт, это заметно даже по количеству моих заказов — больше гаджетов, больше цифровых продуктов, больше экспериментов. Арабский рынок растёт — а ведь десять лет назад его фактически не существовало.

Всё так. Когда я жил в Гонконге, там был один китайский Таймс и одна Гельветика, и, в общем, всё. Да, в шрифтовом дизайне происходит что-то совершенно новое.

В то же самое время, если посмотреть на коммерческую сцену, там происходит какая-то бессмыслица: скажем, мексиканская телекоммуникационная компания заказывает себе брендинг в Нью-Йорке международной брендинг-компании. Мексиканский телеком хочет выглядеть точно как бразильский или американский, а это бред — мексиканская компания должна выглядеть мексиканской, и я не имею в виду, что им надо изобразить какую-то глупую экзотическую графику на своих визитках. Я имею в виду, что им надо понять, что это значит, жить в сегодняшней Мексике, что значит общаться в сегодняшней Мексике, — и представить это графически.

Мне кажется, одной из главных ошибок модернизма был интернациональный стиль. Очень глупо (сегодня в своём выступлении буду говорить об этом), что я приземляюсь в Киеве и понятия не имею, в Киеве я или в Тимбукту, потому что архитектура совершенно одинаковая. Я думаю, архитектура и дизайн постепенно вернутся к локальности. Очень многое должно быть одинаковым, а оно разное — и наоборот. Я не могу воспользоваться одной и той же зарядкой для айфона в Тимбукту и в Мехико, зато аэропорты в них выглядят совершенно одинаково. Всё, что должно быть одинаковым, — разное, а то, что хотелось бы видеть разным, — одинаковое.

Но вот хорошее окончание — я очень верю в человечество. Мы часто выбираем неверный путь, но в конце концов осознаём свою неправоту и исправляемся. Эта одинаковость — побочный эффект глобализации, и мы признáем эту неправоту, исправимся и сделаем так, чтобы наши города и культуры значительно отличались друг от друга.

Оне-су-Буа, Франция, начало 1980-х. Изображение из микроблога @Memoire2cite Киев, Украина, начало 1980-х. Изображение из микроблога @Memoire2cite

В конечном счете все мы очень любим разнообразие, и сегодня это довольно очевидно — но модернисты, похоже, не знали, что никому не нравится жить в одинаковых спальных микрорайонах. А мы теперь знаем. То же самое относится к воспроизведению одного стиля по всему миру. Думаю, мы это поправим.