«Как там с интеллектуальной собственностью, милый?» Рисунок из журнала The New Yorker
Каждое новое поколение XX и начала XXI века получает от предшественников характеристику поколения чего-то визуального, чего-то выраженного не в тексте, но в картинке: одно за другим следуют поколения кино, телевидения, комиксов, инстаграма, а то и снапчата. Парадоксальным образом в эти же десятилетия шрифт как стандартизованное воплощение письменности не только не теряет в значении, но становится всё важнее и незаменимее. Начав поглощать почерк с появлением пишущих машинок и окончательно покончив с этим пережитком в эпоху персональных компьютеров, в последнее десятилетие шрифт благодаря популярности мессенджеров и социальных сетей начал триумфальное наступление на царство устного общения.

Тем не менее большинством неспециалистов шрифт по привычке воспринимается как нечто относящееся к типографскому делу, и его традиционное место в сфере права всегда было примерно таким же: от экзотического объекта патентного права до полного игнорирования. Лишь в последние десятилетия (а в России — в последнее десятилетие) юридическая ситуация начала радикально меняться под воздействием изменившейся в цифровую эпоху практики использования шрифтов. Задача этой статьи — коротко обозреть эту самую практику (и отчасти теорию) бытования шрифта как объекта интеллектуальной собственности в США и Европе, а потом обсудить современную отечественную ситуацию в этой области. Поскольку сближение в пределах одного текста шрифтового дизайна с юриспруденцией — дело непривычное для людей, разбирающихся как в том, так и в другом, начать стоит с краткого введения в правовые вопросы для дизайнеров и в типографику для юристов.

Очень коротко об интеллектуальных правах

Четвёртая часть Гражданского кодекса (ГК РФ) полностью посвящена разнообразным правам на результаты интеллектуальной деятельности. Основными видами этих, как их ещё называют, интеллектуальных прав являются, с одной стороны, личные неимущественные права создателя — то есть неотчуждаемые и не имеющие денежного выражения права вроде права авторства (Термин «право авторства», означающий, согласно статье 1265 ГК РФ, неотчуждаемое и непередаваемое право признаваться автором произведения, важно отличать от «авторских прав» как комплекса имущественных и неимущественных прав, возникающих у автора произведения науки, литературы или искусства), а с другой — исключительные права на использование результата интеллектуальной деятельности, которые имеют стоимость и могут переходить от одного лица к другому по договору отчуждения исключительных прав (если автор передаёт их полностью) или по лицензионному договору (если автор передаёт их в определённых пределах). В зависимости от характера интеллектуальной деятельности (то есть от того, чем, собственно, занят автор), у создателя того или иного произведения возникает разный комплекс прав обоих названных видов. Применительно к шрифтам (почему — станет ясно чуть позже) нас главным образом интересуют два таких комплекса прав. Во-первых, это авторские права, возникающие у создателей произведений науки, литературы и искусства — в случае шрифта таким произведением может оказаться (а может, как это обсуждается ниже, и не оказаться) как само графическое решение шрифтовых знаков, так и шрифтовой файл, с помощью которого эти знаки воспроизводятся. Во-вторых, это патентные права на промышленный образец, то есть, по тексту ГК РФ, на «решение внешнего вида изделия промышленного или кустарно-ремесленного производства». Основные различия между авторскими и патентными правами — в том, как долго они защищаются законом, какие возможности предоставляют своим обладателям и каким образом возникают (для получения права на промышленный образец чаще всего нужна специальная регистрация, а авторское право возникает автоматически в момент создания произведения).

«Раз уж зашла об этом речь, давайте заодно засудим пчёл за нелегальное распространение нашей интеллектуальной собственности». Рисунок из журнала The New Yorker

Что юрист должен понимать про шрифт

Хотя в самом широком понимании шрифт существует столько, сколько существует письменность, в отсутствие технических способов его стандартизации разумнее говорить скорее про индивидуальные почерки и манеры письма. Именно так дело обстояло до начала второго тысячелетия нашей эры, когда в Корее был изобретён подвижный шрифт. В первой половине 1450-х годов немец Иоганн Гутенберг самостоятельно пришёл к этой же идее, создав на основе металлических литерных матриц и изобретённого им типографского пресса единую систему набора и печати, которая и дала начало современной идее шрифта как строго характерного способа передачи графем алфавита.

Для каждого такого шрифта с юридической точки зрения важно различать его материальный носитель и сам графический образ. Первый из них создаётся техническим работником (ремесленником, промышленным рабочим, программистом), а второй — художником (сейчас — шрифтовым дизайнером). Тем не менее в разные периоды истории это мог быть один и тот же человек, и в наше время дело тоже иногда обстоит именно так.

На протяжении первых 450 лет истории книгопечатания материальным выражением того или иного шрифта являлся набор касс с многократно повторёнными разнообразными свинцовыми литерами различных кеглей. Только в конце XIX века ситуация впервые коренным образом изменилась с появлением наборных машин систем монотип и линотип. Теперь материальным носителем того или иного шрифта были спрятанные внутри машины матрицы каждого символа каждого кегля, с которых по мере надобности и производилась мгновенная отливка элементов данного текста.

И гутенберговский метод, и монотип с линотипом относились к технике «высокой печати», то есть к печати с выступающих элементов типографских форм. В 1905 году в США появились первые станки для плоской, или офсетной, печати. Типографская форма тут по сути представляет собой специальный фотографический отпечаток, полученный проецированием текста и изображений на покрытую фотоэмульсией поверхность. Соответственно, радикально изменился и материальный носитель шрифта — теперь это был прямоугольник целлулоидной плёнки с нанесёнными на него буквенными знаками. Наконец, с появлением компьютерных технологий «материальный носитель» шрифта окончательно утратил свою материальность и превратился в шрифтовой файл.

Если эволюция материальных носителей шрифтов за последние 500 лет характеризовалась поступательным и необратимым прогрессом, графические образы шрифтов менялись гораздо менее решительно и часто циклическим образом. Первые типографские шрифты XV–XVI веков основывались на достижениях и средневековой книжной каллиграфии, и древнеримской традиции монументальных надписей — и ничего радикально нового в этой области так и не появилось. Наоборот, современные шрифтовые дизайнеры в своих работах почти всегда отталкиваются от шрифтов, созданных 100, 200 или 400 лет назад. Больше того, для нетренированного глаза все шрифты кажутся почти одинаковыми, и очень мало кто отдаёт себе отчёт, каким именно шрифтом сделана та или иная надпись, — хотя абсолютно любой человек способен констатировать радикальную непохожесть положенных рядом вариантов одного и того же текста, набранных разными шрифтами.

Учитывая это, разумно хотя бы частично описать диапазон творческих решений, которые принимает в своей работе шрифтовой дизайнер, и критерии, которыми он руководствуется. Характеристиками анатомии шрифта являются такие отличительные черты, как высота строчных и прописных букв; длина нижних и верхних выносных элементов; толщины и длины прямых, наклонных и горизонтальных штрихов; очертания овалов и полуовалов; форма засечек при их наличии и так далее. Эффект, которого при этом стремится достичь дизайнер, зависит от назначения разрабатываемого шрифта. Текстовые шрифты проектируются для набора длинных полос текста в книгах и журналах. Главное внимание в дизайне таких шрифтов уделяется удобочитаемости, хотя очень важна и эстетическая составляющая. Акцидентные шрифты используются для набора заголовков и коротких текстов; они должны быть разборчивы и при этом эффектны, но не настолько, чтобы отвлекать читателя от текстового шрифта. Декоративные шрифты, обычно использующиеся в рекламе, должны прежде всего привлекать внимание и ярко раскрывать свой образ.

Наступление компьютерной эры мало что изменило в графических очертаниях типичных шрифтовых символов — но радикально поменяло бытование шрифтов в мире. Шрифтов стало несравнимо больше: если в 1974 году их в мире насчитывалось примерно 3600, то к 1990-му их было 44 000, к 2002-му — 100 000, а к 2013-му — около четверти миллиона (Fry B. Why typefaces proliferate without copyright protection). Резко вырос круг их применения: к традиционной книжной, газетной и рекламной типографике добавился дизайн веб-сайтов, компьютерных программ и операционных систем, мобильных приложений, видеороликов и так далее. Частные лица начали активно и непрерывно использовать шрифты в частной жизни — в любом документе или блоге, в каждом окне браузера и в каждой строке мессенджера. Наконец, совершенно поменялись доступные для шрифтовых дизайнеров рыночные модели.

В эпоху Гутенберга, да и много позже, шрифт со всеми его многокилограммовыми кассами просто не существовал отдельно от конкретной типографии. Производители монотипных и линотипных машин встраивали ограниченное число созданных их дизайнерами шрифтов прямо в своё оборудование. Даже после изобретения фотонабора дизайнеры шрифтов в основном создавали свои произведения исключительно для крупных издателей. Теперь, когда шрифт принял форму небольшого файла, ситуация стала совсем иной. Жаклин Липтон в своей статье (Lipton J. D. To © or not to ©? Copyright and Innovation in the Digital Typeface Industry) перечисляет новые тенденции, возникшие на рынке продукции шрифтового дизайна в компьютерную эпоху:

1. Резко расширился круг дизайнеров — не только географически, сделав индустрию глобальной, но профессионально: теперь дизайнером может быть каждый, кто освоил соответствующее программное обеспечение, которое иногда и вовсе бесплатно.
2. Эти дизайнеры могут легко распространять свою продукцию, так что они самостоятельно выходят на рынок, что приводит к слиянию функции автора и распространителя.
3. Резко выросла анонимность — если раньше все участники рынка знали друг друга и дорожили репутацией в своём узком кругу, то теперь это совсем не так.
4. При почти бесконечном изобилии шрифтов любой шрифт теперь, скорее всего, очень похож на какой-то иной.
5. Невероятно расширился и круг потребителей — это уже не только крупные издатели, но и небольшие фирмы, рекламные агентства, отдельные СМИ и просто частные лица по всему миру.

Одновременно эти же частные лица теперь ежедневно встречают шрифты как компонент таких программ, как Microsoft Word, или же сервисов вроде Google Docs. Десятки или даже сотни шрифтов включаются туда по умолчанию, что, с одной стороны, может удовлетворить даже расширившиеся потребности обычного потребителя, а с другой — заставляет его ошибочно воспринимать шрифт как продукт, по сути, бесплатный (Evans E. N. Fonts, Typefaces, and IP Protection: Getting to Just Right).

Ещё одним важным аспектом бытования шрифтов в информационном обществе является сама структура современного шрифтового файла. Если ранние компьютерные шрифты представляли собой аналог негатива для фотонабора и содержали лишь растровые изображения каждого символа, то нынешние шрифтовые файлы форматов TrueType или OpenType устроены совершенно по-иному, являясь в некоторых аспектах отдельными компьютерными программами. Тем не менее эти «программы», в том числе и в части правил хинтинга и кернинга, зачастую или даже чаще всего не создаются творческим трудом дизайнера-программиста, а автоматически генерируются специальным программным обеспечением. С другой стороны, современный формат шрифта OpenType имеет такой широкий диапазон возможностей для модификации, что аргументы в пользу того, что такой шрифтовой файл всё-таки является созданной самим дизайнером программой, кажутся более убедительными.

Законодательное и судебное регулирование интеллектуальных прав на шрифт в Европе и США

Несмотря на глобализацию индустрии шрифтового дизайна, характер правовой защиты шрифтов в разных странах мира остаётся очень разным. Эта ситуация давно признана нежелательной: ещё 12 июня 1973 года в Вене была открыта для подписания Конвенция о защите шрифтов и их международной регистрации. Она обязывала страны-участницы либо ввести специальные системы регистрации шрифтов, либо использовать для этой цели имеющиеся в национальном патентном законодательстве системы, либо обеспечить защиту шрифтов национальным законодательством об авторском праве. Однако Венская конвенция вступит в силу после ратификации как минимум пятью странами, тогда как на данный момент её подписали 11 государств, а ратифицировали только Франция (в 1976-м) и Германия (в 1981 году) (Vienna Agreement for the Protection of Type Faces and their International Deposit).

Таким образом, рассматривать ситуацию с правовой защитой шрифтов можно только перечисляя отдельные государства мира. Кроме того, необходимо иметь в виду, что в одновременно идущих в разных странах мира дискуссиях о наиболее оправданной форме такой защиты часто применяются аргументы, в которых реально предоставляемая в других странах защита часто преувеличивается или преуменьшается для того, чтобы поддержать позицию автора.

Федеративная Республика Германия

В ФРГ шрифт может быть объектом авторского права по решению Федерального верховного суда от 30 мая 1958 года (Az. I ZR 21/57, BGHZ 27, 351). Оно, однако, гласит:

«Шрифт, предназначенный для обычного использования, может пользоваться защитой наравне с произведением искусства. Однако для признания такого шрифта произведением искусства необходимо не наличие особых эстетических тонкостей, явных лишь для квалифицированного специалиста в данной области, но эстетическое впечатление, производимое данным шрифтом в сравнении с ранее известными шрифтами на восприимчивого к изящному непрофессионала.»

На этом основании Верховный суд ФРГ неизменно отказывал в признании того или иного шрифта объектом авторского права в качестве произведения графического искусства и, соответственно, в защите исключительных прав на него в течение 70 лет после смерти автора. Ратифицируя Венскую конвенцию, бундестаг принял особый Закон о шрифтовых знаках (Schriftzeichengesetz vom 6. Juli 1981). В соответствии с ним, при регистрации шрифта в реестре образцов он подлежит защите как промышленный образец на протяжении сначала 10, а при продлении и ещё 15 лет. Ограничением тут было то, что защита прав патентодержателя в данном случае не должна была вести к ограничению возможности распространения текстов, однако принятие в 2004 году нового Закона о реформе патентной защиты промышленных образцов (Gesetz zur Reform des Geschmacksmusterrechts), судя по всему, отменило это положение. Важно, однако, то, что при регистрации шрифта в реестре власти не производят никакой оценки необходимой для защиты «новизны или уникальности» шрифта и в случае последующего спора о правах это решение принимает суд. То, является ли в немецком законодательстве объектом авторского права шрифтовой файл (в отличие от внешнего вида шрифта), зависит от того, является ли этот файл программой, — и этот вопрос также не имеет однозначного решения. Земельный суд Кёльна в 2000 году ещё раз отказал шрифтам в статусе произведения изящного или прикладного искусства, но признал за шрифтовым файлом статус защищённой авторским правом программы (требования к творческому характеру создания программы в немецком законодательстве мягче, чем в случае произведения искусства). В пояснении к этому решению суд, однако, сослался на то, что создатель шрифтового файла самостоятельно (то есть вручную) задавал в нём правила хинтинга, что сейчас не особенно часто встречается на практике. Более недавних судебных решений по этому вопросу нет. Наконец, ещё одним способом правовой защиты шрифта является в Германии регистрация его названия как товарного знака: например, название шрифта Helvetica является зарегистрированной торговой маркой немецкой компании Linotype.

Великобритания

В Великобритании защита шрифтового дизайна авторским правом (copyright) восходит к судебному решению 1916 года, которое, однако, ограничило диапазон такой защиты лишь полным отображением шрифта со всеми символами в конкретном порядке, что лишило это решение какого-либо практического смысла для правообладателей (Stephenson, Blake and Co. v. Grant, Legros & Co., 115 L.T.R. 666, 61 Sol. J. 55 (1916)).

Сейчас этот вопрос регулируется британским Законом об авторском праве, праве на промышленный образец и патентном праве от 1988 года (Copyright, Designs and Patents Act 1988, CDPA). Авторское право по нему может распространяться и на шрифтовой дизайн, и на шрифтовой файл (LEGAL ISSUES RELATING TO FONTS IN ENGLAND AND WALES{:target=”_blank”}). В первом случае шрифт рассматривается как художественное произведение — и условием возникновения авторского права на него признаётся, вне зависимости от его художественных достоинств, оригинальность и приложенное при создании мастерство. Во втором случае авторское право возникает как на литературное произведение, определение которого распространено сейчас и на компьютерные программы. Длительность защиты таких прав составляет по общему правилу 70 лет после смерти автора. В 2001 году Канцлерское отделение Высокого суда правосудия в Лондоне удовлетворило, сославшись на CDPA, иск Linotype к компании GreenStreet Technologies, которая продавала шрифтовые пакеты, в которых содержались файлы шрифтов, принадлежавших Linotype (Linotype gains High Court judgement in UK font copyright case).

Разделы 55 и 56 CDPA, однако, посвящены особым ограничениям на осуществление авторского права на шрифт как таковой. Раздел 55 исключает нарушение прав правообладателя «при обычном использовании шрифта в печати и типографском деле, при любых действиях с полученной при этом продукцией или при владении оборудованием для такого использования». Изготовление, импорт или продажа такого оборудования, однако, признаются нарушением авторских прав. Раздел 56 ограничивает срок действия авторского права на шрифт как художественное произведение (по сравнению с обычными 70 годами), если правообладатель вывел на рынок или лицензировал оборудование для изготовления продукции с использованием этого шрифта. В таком случае через 25 лет после появления оборудования на рынке шрифт может свободно копироваться с использованием этого оборудования или его копий. Вероятно, таким «оборудованием» может считаться и шрифтовой файл, но британские суды таких дел пока не рассматривали.

Отдельно CDPA регулирует возможность возникновения прав на промышленный образец (design rights), как с регистрацией, так и без неё. Однако для двумерных образцов, в том числе и для шрифтового дизайна, регистрация является обязательным условием возникновения права. Право на промышленный образец длится 10 лет с момента первой продажи товара с его использованием или 15 лет с момента создания промышленного образца, в зависимости от того, какой срок истекает раньше. Владелец зарегистрированного права на шрифт как промышленный образец может запретить третьим лицам пользоваться этим шрифтом, но не может препятствовать созданию оборудования, которое делает возможным копирование этого шрифта, например наборных литер, матриц для фотонабора или шрифтовых файлов (если они, конечно, не защищены авторским правом как компьютерные программы).

Европейский союз

Директива Европейского совета от 12 декабря 2001 года «О промышленных образцах Сообщества» (On Community designs) прямо называет графические символы и типографские шрифты как один из защищаемых ею продуктов, и так же прямо исключает из сферы своей защиты компьютерные программы (то есть, предположительно, шрифтовые файлы). Этот документ предусматривает два типа защиты прав на промышленный образец:

• защита незарегистрированного образца, которая возникает в момент, когда образец становится публично доступным в ЕС, и длится три года;

• защита зарегистрированного образца, которая возникает в момент регистрации образца в Ведомстве ЕС по гармонизации внутреннего рынка (Office for Harmonization in the Internal Market, OHIM) и длится пять лет с возможностью продления на последующие пятилетия вплоть до общего срока в 25 лет.

Право на зарегистрированный промышленный образец включает в себя и запрет на использование существенных характеристик такого образца в самостоятельных произведениях иных лиц. В этом состоит главное отличие от незарегистрированного промышленного образца: его защита не распространяется на те случаи, когда черты продукта были использованы разработчиком, не знавшим об опубликованном ранее дизайне правообладателя. Для того чтобы промышленный образец пользовался предоставленной директивой защитой, он должен обладать новизной и индивидуальным характером. В ходе громкого разбирательства 2006 года заявленная корпорацией Microsoft регистрация семейства шрифтов Segoe UI (используемого, в частности, в логотипе компании) как промышленного образца Сообщества была отменена OHIM по заявлению крупнейшей шрифтовой компании Linotype, поскольку та усмотрела сходство Segoe UI с её собственными шрифтами Frutiger.

Соединённые Штаты Америки

Шрифтовой дизайн как таковой не может быть в США объектом авторского права (copyright). Такой вывод можно сделать прежде всего из судебной практики: в частности, из дела 1978 года, в котором фирма Eltra требовала зарегистрировать свои права на шрифт в Ведомстве по авторскому праву, а суд поддержал отказ чиновников на основании того, что шрифт не является произведением искусства. Кроме того, Акт об авторском праве 1976 года (The 1976 Copyright Act) предусматривает защиту прав и на «двумерные произведения изящного, графического и прикладного искусства», но вводит в разделе 101 следующее ограничение:

«Такие произведения могут быть произведениями ремесленного мастерства, но только в той мере, в какой это касается их формы, но не механических или практических свойств. Практически полезное изделие может считаться произведением изящного, графического и прикладного искусства, описанным в этой статье, только в том случае и только в той мере, в каких такое изделие содержит изобразительные, графические или скульптурные детали, которые можно охарактеризовать отдельно от его практических аспектов и которые могут существовать независимо от таких аспектов.»

Такая формулировка сама по себе наводит на мысль о том, что шрифты не удовлетворяют этому условию, но заключение комитета конгресса (которое служит для судебной власти источником сведений о намерениях законодателя) прямо содержит указание на этот факт:

«Комитет рассмотрел и принял решение отложить вопрос о возможности защиты авторского права на шрифт. Комитет не считает дизайн шрифта «произведением изящного, графического и прикладного искусства», подлежащим защите с помощью авторского права (H.R. Reg. № 1476, 94th Cong., 2nd Sess 5 (1976)).»

Это же положение закреплено в Своде федеральных нормативных актов США (Code of Federal Regulations), который является ежегодно издаваемым сборником постоянно действующих норм, принятых федеральными ведомствами. В списке типов произведений, не являющихся объектом авторского права, отдельно указан «шрифт как шрифт». В 1992 году Ведомство по авторскому праву приняло, однако, особую инструкцию о том, что защите в качестве объектов авторского права подлежат шрифтовые файлы как компьютерные программы:

«Создание программ вывода масштабируемых шрифтов… обычно подразумевает принятие множества решений по разработке инструкций для принтера. Выражение этих решений не сводится к не подлежащим защите с помощью авторского права очертаниям символов и одновременно не полностью определяется соображениями функциональности. Таким образом, это выражение, если оно удовлетворяет обычным стандартам для авторского произведения, может быть зарегистрировано как компьютерная программа. (“Registrability of Computer Programs that Generate Typefaces”, 57 Fed. Reg. 6201 (Feb. 21, 1992), reproduced in U.S. Copyright Office announcement ML-443.).»

Эта инструкция отчасти послужила основанием для эпохального судебного решения 1998 года в деле Adobe Systems, Inc. против Southern Software, Inc. (Adobe Sys. v. Southern Software, Inc., 1998 U.S. Dist. LEXIS 1941). Именно в нём было закреплено авторское право компании Adobe на шрифтовые файлы её шрифтов. Компания Southern Software продавала эти файлы в немного модифицированном виде (координаты каждой из опорных точек символов изменялись на совсем небольшую величину), что было признано нарушением авторского права. Схожих дел не так уж мало: в 2011 году, к примеру, голландская шрифтовая компания Typotheque добилась закрытия сайта президентской кампании политика Рика Санторума за незаконное использование шрифтовых файлов семейства Fedra. Сумма требований ущерба составляла первоначально 2 миллиона долларов, но окончательный размер выплаты (если она была) неизвестен.

Тем не менее авторское право на шрифтовые файлы не даёт никакой защиты самому дизайну шрифта. Например, любой обладатель шрифтового файла может распечатать символы по отдельности, отсканировать полученные изображения и в почти автоматическом режиме произвести по этим сканам новый шрифтовой файл в иной программе для шрифтового дизайна. Этот новый файл будет совершенно непохожей программой, не защищённой авторским правом, и с его помощью владелец сможет легко и совершенно законно воспроизводить исходный шрифт.

Иным средством правовой защиты шрифта в США традиционно являлись патенты на промышленный образец (design patent). Статья 171 Акта о патентах (Patent Act) позволяет выдачу патента на промышленный образец создателю «любого нового, оригинального и изящного дизайна промышленного изделия», и металлические шрифтовые матрицы, как позднее и целлулоидные матрицы для фотонабора, считались таким изделием. Даже самый первый такой патент в США был выдан в 1843 году на новый шрифт в виде набора металлических литер. Является ли промышленным изделием шрифтовой файл, было неясно до того, как в 1996 году Ведомство по патентам и торговым знакам (Patent and Trademark Office) не выпустило специальное разъяснение (Guidelines for Examination of Design Patent Applications for Computer-Generated Icons, 61 Fed. Reg. 11380, 11382 (Mar. 20, 1996)). Оно гласило, что, поскольку объекты для воспроизведения шрифтов всегда подпадали под защиту патентов на промышленные образцы, то и более современные средства типографского набора, в том числе и компьютерные, должны пользоваться такой защитой. Важно, что нарушителем патента на промышленный образец, в отличие от случая с авторским правом, считается и дизайнер, независимо от патентодержателя создавший очень похожий шрифт.

Этот метод защиты интеллектуальной собственности на шрифт, однако, не лишён своих недостатков. Во-первых, получение такого патента — долгая и дорогостоящая процедура, доступная лишь крупным компаниям. Во-вторых, срок правовой защиты составляет в данном случае всего 14 лет (а не 70 лет после смерти автора или 95 лет после первой публикации, как в случае авторского права). Наконец, не очень ясна и сама его действенность. Если в случае металлической или целлулоидной матрицы патент на промышленный образец автоматически не позволял законно получать изображения символов данного шрифта, то в случае шрифтового файла это не так очевидно, поскольку один шрифт может быть получен с помощью совершенно непохожих шрифтовых программ. Судебных решений по таким спорам пока нет.

Наконец, защитить интеллектуальную собственность американского шрифтового дизайнера может помочь регистрация названия своего шрифта как фирменного (trademark), однако само собой разумеется, что это никак не спасает его от копирования разработанного им дизайна символов и продажи шрифта под другим названием.

Кроме того, создатели шрифтов прибегают к помощи лицензионных соглашений (End User Licence Agreement, EULA), с которыми клиент должен согласиться путём нажатия на кнопку перед скачиванием шрифтового файла. Содержание таких соглашений может быть очень различно, от условий свободного распространения и открытого кода до детально прописанных ограничений на каждый конкретный тип использования шрифта (веб, приложения, типографская печать, видео и т. д.). Недостатками этого метода защиты интеллектуальной собственности можно назвать сложность обеспечения соблюдения таких соглашений в глобальном контексте шрифтового рынка, а также невозможность связать их условиями третьих лиц. Тем не менее заключение EULA часто приводит в США к успешному судебному преследованию нарушителя — в том числе и в области использования шрифтов. Например, телевизионная корпорация NBC выплатила шрифтовой компании Font Bureau существенную сумму за то, что, купив лицензию на использование шрифтового файла на одном компьютере, NBC применяла соответствующий шрифт на нескольких своих каналах и сайтах. 

«Мы ходатайствуем о переносе заседания в совершенно иную правовую систему». Рисунок из журнала The New Yorker

Споры о будущем правовой защиты шрифтов в США

Блейк Фрай приводит в своей статье оценку распределения мировых продаж шрифтов между США и остальным миром примерно как 50 на 50 %, так что своеобразное законодательное регулирование интеллектуальных прав на шрифты в этой стране представляет огромный интерес для всей отрасли. Именно поэтому стоит подробно рассмотреть развернувшуюся в американской юридической литературе последних лет дискуссию о том, достаточна, недостаточна или избыточна имеющаяся на данный момент в США защита интеллектуальных прав на шрифт, а также те аргументы, которые авторы приводят в обоснование своих точек зрения. Начать стоит с той же статьи Блейка Фрая (Fry B. Why typefaces proliferate without copyright protection), который полагает, что особые свойства отрасли шрифтового дизайна позволяют ей успешно развиваться даже в условиях отсутствия защиты интеллектуальных прав. По его убеждению, это делает неприменимым в данном случае положение конституции США об охране интеллектуальной собственности, поскольку его заявленная цель — это «содействовать развитию науки и полезных ремёсел».

Шрифты, пишет автор, отличаются от всех прочих результатов человеческого самовыражения, не охраняемых в США авторским правом (от моделей одежды до секретов фокусов), тем, что они одновременно функциональны и распространяются в современном мире в виде неконкурирующих и неистощимых компьютерных файлов. Это сочетание создаёт уникальную среду, в которой нынешнее и будущее разнообразие шрифтов может быть обеспечено и без защиты интеллектуальных прав. Механизмов тут, на его взгляд, сразу несколько:

• постоянное развитие технологий, предъявляющих всё новые требования к шрифтам, а также дающих всё новые возможности шрифтовым дизайнерам;

• непрерывная смена художественных тенденций и волн моды, также требующих всё новых шрифтов;

• относительно жёсткая регуляция тесного круга шрифтовых дизайнеров с помощью внутриотраслевых норм поведения.

Таким образом, по мнению Фрая, сложившаяся в США ситуация, когда такие виды защиты интеллектуальной собственности, как авторские и патентные права, плохо применимы к шрифтам, не составляет никакой проблемы. Даже имеющиеся виды защиты вроде авторского права на шрифтовые программы он считает избыточными и ненужными.

Профессор Жаклин Липтон посвятила свою статью (Lipton J. D. To © or not to ©? Copyright and Innovation in the Digital Typeface Industry) вопросу о том, можно ли изыскать в современном американском законодательстве об авторском праве возможность всё-таки защитить интеллектуальную собственность на хотя бы некоторые шрифты, не допустив при этом возникновения авторского права на букву как элементарный блок языка. Она, во-первых, рассматривает требование Акта об авторском праве 1976 года об отделимости (физической или концептуальной) художественных качеств шрифта от его практических аспектов, а во-вторых, применяет установленный в правовой доктрине запрет на слияние защищённого авторским правом конкретного выражения идеи с самой этой идеей (то есть в данном случае графического образа шрифтового знака и очертания буквы как таковой). В итоге автор приходит к выводу, что если шрифты и могут быть объектом авторского права, то только в самой ограниченной его форме (thin copyright), подобной той, что используется в случае компьютерных программ. Больше того, такая защита, скорее всего, будет распространяться только на декоративные шрифты, обладающие максимальной оригинальностью, — в то время как текстовые шрифты, требующие от шрифтового дизайнера максимального мастерства, пользоваться ею всё равно не смогут, поскольку в этом случае важнейшим критерием качества продукта являются как раз его практические свойства, то есть функциональность. Эмили Эванс (Evans E. N. Fonts, Typefaces, and IP Protection: Getting to Just Right) также исходит из нынешнего состояния законодательства США для защиты интеллектуальной собственности на шрифт, однако настаивает, что основой для такой защиты должно быть не авторское право, а патенты на промышленный образец. Соглашаясь в целом с аргументами Липтон о неприменимости авторского права к дизайну шрифтов, она категорически не разделяет мнение коллеги, что такой патент, полученный на шрифтовой файл как средство воспроизведения шрифта, будет защищать только данный файл, а не шрифт как таковой (не приводя, впрочем, никаких аргументов в пользу этого мнения). Кроме того, по американскому законодательству патенты на промышленный образец защищают эстетические черты продукта, но не его функциональные особенности. Такое разделение, по мнению Эванс, куда больше подходит для шрифтов, чем требуемая законодательством об авторском праве отделимость художественных особенностей от функциональных. В целом Эванс считает, что патенты на шрифт как промышленный образец, наряду с авторским правом на шрифтовой файл как программу, обеспечат шрифтовым дизайнерам полную защиту их интеллектуальной собственности — что является, по её мнению, безусловным общественным благом.

Наиболее комплексный анализ сути желательных изменений в системе защиты интеллектуальных прав на шрифт приводит в своей статье Тревис Манфреди (Manfredi T. L. Sans Protection: Typeface Design and Copyright in the Twenty-First Century // University of San Francisco Law Review. Winter 2011. Vol. 45. Issue 3. P. 841). Он рассматривает три модели:

• теорию экономического стимулирования, в соответствии с которой авторское право поощряет творческую активность, позволяя автору получать доход с результатов своего труда;

• неоклассическую теорию экономической эффективности, в которой ищется баланс между экономическим стимулированием и свободой доступа к накопленным человечеством интеллектуальным богатствам;

• модель максимизации объёма публичного достояния, которая исходит из того, что чем больше продукции будет иметься в свободном доступе, тем лучше для интересов всего общества.

Манфреди сравнивает результаты применения этих моделей к шрифтам в индустриальную и информационную эпоху, а потом в свете полученных выводов обсуждает все имеющиеся в американском законодательстве правовые средства, особо отметив, что защита шрифтов патентом на промышленный образец может отрицательно сказаться на креативном потенциале отрасли из-за избыточной широты защиты. В итоге он приходит к выводу, что ни один из существующих видов защиты интеллектуальных прав на шрифты не соответствует нуждам и интересам общества, и предлагает ввести шрифт как новый особый объект в Акт об авторском праве 1976 года, обусловив защиту прав на него особыми ограничениями — примерно так же, как это было сделано конгрессом в 1990 году для произведений архитектуры (Architectural Works Copyright Protection Act, Pub. L. № 101-650, 104 Stat. 5133 (1990)). Благодаря таким ограничениям, по его мнению, будет снято требование отделимости художественных и практических свойств шрифта и одновременно удовлетворена нужда общества в свободном доступе к любым очертаниям букв алфавита.

Эти ограничения Манфреди формулирует так:

• Действие предлагаемых поправок должно распространяться лишь на шрифты, созданные после изменения акта. Тем самым огромный массив уже существующих шрифтов создаст основу для богатого публичного достояния в этой области.

• Приобретение легальной копии шрифтового файла освобождает пользователя от обвинений в нарушении авторского права на шрифт во всех случаях, кроме преобразования этого файла в другой файл с таким же шрифтом или в иное средство воспроизведения этого шрифта.

• Копирование любых произведений, включающих данный шрифт — плакатов, книг, веб-страниц и т. д., — составляет нарушение авторского права на шрифт только в том случае, если оно производится с целью создания нового компьютерного или материального средства воспроизведения этого шрифта.

Интеллектуальные права на шрифт в современной России

В российском законодательстве и судебной практике, как и в других странах, имеется сразу несколько видов интеллектуальных прав на шрифт и шрифтовые файлы. Обсудим основные из них по отдельности, отмечая лишь те из их аспектов, которые специфически важны именно для отрасли шрифтового дизайна и для шрифта как особого объекта интеллектуальной собственности.

Патент на промышленный образец

В соответствии со статьёй 1352 ГК РФ патентом на промышленный образец охраняется результат интеллектуальной деятельности в сфере дизайна, представляющий собой решение внешнего вида изделия промышленного или кустарно-ремесленного производства. Исходя из этого, В. Ю. Джермакян (Джермакян В. Ю. Патентное право по Гражданскому кодексу Российской Федерации: постатейный комментарий, практика применения, размышления. М.: Патент, 2009) отмечает, что шрифт рассматривается в качестве промышленного образца только в том случае, если представляет собой художественно-конструкторское решение изделия промышленного или кустарно-ремесленного производства, определяющее его внешний вид. Таким образом, определяющим условием для отнесения шрифта к промышленному образцу является его соответствие понятию «изделие». Шрифт однозначно можно рассматривать как изделие, если он представляет собой набор металлических литер разных кеглей или же целлулоидный негатив для фотонабора. Исключительное право по патенту действует в таком случае только в отношении изделия, в котором воплощено художественно-конструкторское решение шрифта, и не действует в отношении шрифта, рассматриваемого в качестве графической формы знаков.

Поскольку в современной практике шрифтового дизайна и типографского дела шрифты как предметы вещественного мира представляют собой не промышленные изделия, а шрифтовые файлы, защита интеллектуальных прав на них с помощью патентов на промышленный образец не представляется эффективной по нынешнему российскому законодательству (как уже было сказано, американское патентное законодательство, напротив, признало и шрифтовые файлы изделиями, пригодными для патентования в качестве промышленного образца). Тем не менее такие патенты продолжают выдаваться: например, в 2013 году Студия Артемия Лебедева получила патент № 86428 на шрифт Artemius Text Regular. Поскольку версия, что эта компания ожидает от неких конкурентов изготовления наборов металлических литер, кажется в наше время довольно странной, следует, вероятно, сделать вывод, что её юристы не до конца уверены в неприменимости такого патента для, например, предотвращения изготовления иного шрифтового файла, содержащего очертания символов данного шрифта. Судебных решений по этому вопросу на данный момент нет. Важно отметить, что если лебедевские юристы окажутся правы, патент на промышленный образец будет иметь явное преимущество перед авторскими правами на шрифт из-за того, что сможет защитить правообладателя от нарушения его исключительных прав со стороны лица, достигшего сходных результатов в ходе независимой творческой деятельности. С другой стороны, такая защита будет действовать лишь максимум 25 лет против характерных для авторского права 70 лет после смерти автора и требовать, разумеется, предварительного получения патента.

Авторские права на шрифтовой файл

Вопрос, является ли шрифтовой файл программой, тоже пока не рассматривался в российских судах. В статье 1261 ГК РФ, однако, приведено определение «программы для ЭВМ», которое идеально для него подходит, поскольку программа там может быть совокупностью не только команд, но и данных, предназначенных, в частности, для получения визуального изображения на компьютерных устройствах. Авторские права на такие программы охраняются так же, как авторские права на произведения литературы. Именно авторские права на шрифтовой файл лежат в основе большинства правоотношений по поводу шрифтов, в которые осознанно или неосознанно вступает обычный пользователь. Шрифтовые файлы распространяются в составе операционных систем, редакторских программ, веб-страниц, мобильных приложений и даже многих документов (например, в формате PDF). Восприятие таких шрифтовых файлов как публичного достояния может привести к нарушению законодательства. В размещённом на сайте Юридического бюро Юрьева материале «Шрифт как объект авторского права» — одном из считаных русскоязычных текстов на эту тему, — приводится, скажем, такой пример:

«Однозначно незаконно использование шрифта Verdana, права на который принадлежат Microsoft, при просмотре документов, скажем, в программе «Консультант Плюс», если эта программа используется вне операционной системы Windows, например через соответствующие эмуляторы, в Linux.»

С похожей проблемой столкнулись российские государственные органы, когда при обусловленном соображениями безопасности переходе на отечественную операционную систему на основе Linux внезапно выяснилось, что привычный (и даже прописанный во многих подзаконных актах как обязательный в документообороте) шрифт Times New Roman является интеллектуальной собственностью Monotype Corporation и вне ОС Windows лицензию на использование этого шрифтового файла на каждом компьютере надо покупать отдельно по цене около $ 100 за обычное, курсивное и жирное начертание . В итоге НПО «РусБИТех» было вынуждено разработать совместно с компанией ParaType альтернативы шрифтов Arial и Times New Roman — общедоступные шрифты PT Astra Sans и PT Astra Serif.

Распоряжение исключительными правами, возникающими как компонент авторских прав на шрифтовой файл, является основным содержанием такого юридического инструмента, как лицензионный договор, заключаемый автором или продавцом шрифта с конечным пользователем. Статья 1233 ГК РФ определяет предмет лицензионного договора как предоставление другому лицу права использования соответствующего результата интеллектуальной деятельности в установленных договором пределах. Российские (как и мировые) дизайн-студии обычно используют три типа таких договоров:

• Десктоп-лицензия разрешает пользователю установить и использовать шрифтовой файл на определённом количестве устройств — и даёт ему право на вывод или воспроизведение знаков шрифта в коммерческих или некоммерческих целях на любых носителях (электронных экранах, бумаге, ткани и т. д.) без ограничения объёма и тиража. Такая лицензия подходит для типографий, СМИ, рекламных агентств, а также частных лиц, желающих использовать шрифт в каких-либо текстах и надписях.

• Веб-лицензия разрешает использовать шрифтовой файл как компонент программного кода определённого веб-сайта, для того чтобы вывод текстовых сообщений на этом сайте осуществлялся с использованием символов данного шрифта. Такая лицензия обычно ограничивает максимальное число просмотров этого веб-сайта.

• Лицензия для приложений позволяет клиенту встраивать шрифтовой файл в своё приложение для того, чтобы вывод текстовых сообщений в этом приложении осуществлялся с использованием символов данного шрифта. При этом может ограничиваться, например, число скачиваний мобильного приложения.

«Как бы мне это монетизировать…» Рисунок из журнала The New Yorker

Мне не удалось найти ни одного судебного решения российских судов, связанного со спором о соблюдении лицензионного соглашения на шрифтовой файл. Единственным случаем такого правового конфликта с участием российских фирм, известным в среде отечественных шрифтовых дизайнеров, остаётся спор между голландским дизайнером Петером Билаком (шрифтовая компания Typotheque) и Сбербанком России об использовании шрифта Билака Fedra в рекламной кампании банка в 2010 году. Отвечавшие за кампанию агентства Fitch и McCann-Erickson заранее купили в общей сумме четыре десктоп-лицензии, а сам банк — ни одной, что, по мнению специалистов, было явно недостаточно для организации такой крупной кампании по всей России. В итоге банк дополнительно приобрел 75 десктоп-лицензий на шрифтовой файл — и конфликт не дошёл до суда.

Интересно, что в единственном в российских судах деле, где могло бы рассматриваться нарушение авторских прав на шрифтовой файл путём его незаконного распространения, истец предпочёл вместо этого отстаивать свои авторские права на сам шрифт. В деле № А40-73917/15  дизайнер Н. Ю. Сироткин обратился в Арбитражный суд города Москвы с исковым заявлением к ООО «Оридис» о взыскании компенсации за нарушение исключительного авторского права в размере 350 000 рублей, поскольку ответчик без согласия правообладателя незаконно использовал шрифт Mini путём его размещения на сайте xfont.ru. Хотя сайт xfont.ru является библиотекой доступных для бесплатного скачивания шрифтовых файлов, претензия истца заключалась не в этом, а в том, что на одной из страниц сайта шрифтовые символы Mini были воспроизведены, чтобы дать пользователям представление о том, файл с каким шрифтом они скачивают. Вероятно, такую форму претензии истец выбрал из-за относительной лёгкости доказывания нарушения, однако это логически подводит нас к рассмотрению наиболее важного из видов интеллектуальных прав на шрифт в отечественной правовой системе — авторского права на шрифт как таковой.

Авторские права на шрифт

Шрифт не упомянут напрямую в ГК РФ как один из объектов авторского права, однако он вполне соответствует широкому определению «произведения науки, литературы и искусства независимо от достоинств и назначения произведения, а также от способа его выражения», приведённому в статье 1259. Необходимыми требованиями для шрифта как объекта авторского права, по этой статье, является его выраженность в объективной форме (то есть в современных условиях — в форме шрифтового файла), а также то, что он не относится к таким категориям, как «идеи, концепции, принципы, методы, процессы, системы, способы, решения технических, организационных или иных задач, открытия, факты, языки программирования, геологическая информация о недрах».

Более конкретно шрифт можно отнести к названным в пункте 1 статьи 1259 «произведениям графики и дизайна». Юрист компании Mail.Ru Group А. Ю. Киселёва подводит в своей статье «Шрифт как объект авторского права в России и США» (Киселёва А. Шрифт как объект авторского права в России и США // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. № 5. 2015. С. 25–32) закономерный итог: «Таким образом, российское законодательство не содержит ограничений для охраны шрифта нормами авторского права».

Тем не менее история представления о шрифте как об объекте авторских прав в нашей стране очень коротка. Оно и понятно: в условиях социалистической экономики и материального бытования шрифтов главным образом в виде компонентов промышленного оборудования типографий вопросы ни об авторском праве, ни о необходимости его охраны просто не могли возникнуть. Первый отечественный конфликт, связанный с осуществлением авторских прав на шрифт, известен лишь в форме бытующего в профессиональном сообществе анекдота, однако он настолько ярок, что не упомянуть его просто невозможно. На введённых в оборот в 1998 году рублёвых банкнотах Банка России крупные надписи типа «Сто рублей» сделаны кириллическим шрифтом AdverGothic, разработанным в 1989 году Владимиром Ефимовым на основе шрифта Роберта Вибкинга Advertisers Gothic (1917) для СП «Параграф», предшественника шрифтовой компании ParaType. Никаких разрешений на использование шрифта Гознак РФ никогда не запрашивал и не получал, и какое-то время руководители компании часто приводили этот случай как пример несоблюдения в нашей стране авторских прав. Позднее конфликт был, вероятно, как-то урегулирован, и упоминания о нём почти исчезли из публичного пространства.

Первым по времени и на данный момент самым авторитетным документом, констатирующим то, что шрифт действительно является в РФ объектом авторских прав, является, по-видимому, постановление Президиума Высшего арбитражного суда Российской Федерации № 9457/13 от 5 ноября 2013 года. Рассматривая не связанное напрямую со шрифтами дело, президиум отметил, что компания ParaType является правообладателем шрифта Montblanc.

Очень информативным оказалось рассмотрение в первой, апелляционной и кассационной инстанциях дела № А40-20099/2014 . В этом деле истец — OOO «НПО „ПараТайп“» — обратился в суд с исковым заявлением к ООО «Издательство „Яуза“» о запрете выпуска и распространения экземпляров книги А. Терещенко «Чистилище СМЕРШа», в оформлении обложки которой был использован разработанный сотрудником компании ParaType Тагиром Сафаевым шрифт Rodchenkо. В постановлении Суда по интеллектуальным правам (СИП) говорится:

«В апреле 2002 года Сафаев Т. И. в порядке выполнения служебных обязанностей по вышеуказанному трудовому договору создал и передал истцу как своему работодателю разработанный шрифт под названием «Родченко» (Rodchenko). Так, вышеуказанный шрифт представляет собой совокупность единых по стилистике изображений всех знаков латинского и кириллического алфавитов (в нескольких вариантах), необходимых для написания текстов. Шрифт потребовал для своего создания индивидуальной умственной деятельности, направленной на выражение эстетических представлений о внешнем виде букв и других знаков, является оригинальным произведением творчества автора Сафаева Т. И., а именно произведением графики. Таким образом, вышеуказанный шрифт в порядке ст. 6 и 7 Закона РФ «Об авторском праве и смежных правах», ст. 1259 ГК РФ, является охраняемым объектом авторского права.»

Не сумев отстоять позицию, что шрифт не является объектом авторских прав, в кассационной инстанции ответчик оспаривал постановление апелляции по другому основанию: «Как полагает ответчик, использование отдельных знаков на обложке книги нельзя признать нарушением исключительных прав на произведение (шрифт) в целом». СИП не согласился с такими доводами: «Ответчиком не учтено, что воспроизведение произведения, в том числе его части в любой материальной форме, в соответствии с подпунктом 1 пункта 2 статьи 1270 Гражданского кодекса Российской Федерации является самостоятельным способом использования произведения, а следовательно, и может быть признано нарушением исключительного права на произведение».

Имеется в решении СИП и косвенная отсылка к авторскому праву на шрифтовой файл: «Кроме того, ответчиком не поясняется, каким образом элементы шрифта, исключительные права на который принадлежат истцу, были нанесены на обложку и титульный лист книги при разработке их дизайна, если шрифт в целом не был скопирован им самим либо разрабатывавшим дизайн по его заказу лицом в память ЭВМ».

Наконец, СИП подчеркнул творческий характер деятельности шрифтового дизайнера: «Утверждение заявителя кассационной жалобы о том, что элементы шрифта в отдельности не отражают творческого характера деятельности по их созданию по причине простоты и неотличимости от знаков другого шрифта, носит противоречивый характер, так как именно творческий характер, по мнению суда, обусловил применение ответчиком шрифта при оформлении обложки спорной книги».

Успешнее (или, во всяком случае, чаще) всех прочих шрифтовых дизайнеров России свои авторские права на шрифты отстаивает уже упомянутый Николай Сироткин, чьи интересы в судах обычно представляет адвокат Василий Рождествин. С 2014 года Сироткин выиграл или успешно ведёт целую группу судебных процессов:

• к производителю сыров «Санторг» за использование в оформлении упаковки моцареллы шрифта Taumfel;

• к дистрибьютору чая «Кубань-Ти» за использование в оформлении упаковки того же шрифта;

• к торговым сетям «Ашан», «Атак» и «Перекрёсток» за распространение этих товаров;

• к владельцам сайта ukazka.ru за продажу книг Ольги Карпович «Младший», «Поцелуй осени», «Идеальные любовники» и «Моя чужая жена» с использованием рукописного шрифта Mini в оформлении обложки;

• к выпустившему эти книги издательству «Эксмо».

В декабре 2017 года адвокат Василий Рождествин сообщил в фейсбуке, что Арбитражный суд Краснодарского края удовлетворил в полном объёме иск к ООО «Кубань-Ти». Первая инстанция обязала дистрибьютора чая выплатить 1,5 миллиона рублей компенсации, изъять и уничтожить контрафактную продукцию, произведённую с использованием шрифта, а также опубликовать решение в газете «Коммерсант». Ответчик подал апелляционную жалобу. В целом доказательством наличия у дизайнера авторских прав на шрифт служат в этих процессах нотариально заверенные копии веб-страниц, где Сироткин размещал демонстрационную версию шрифтового файла, а идентичность использованных ответчиком символов символам данного шрифта доказывается либо с помощью заключения эксперта, либо при прямом наложении надписей. В одном из постановлений суд даже отметил: «Использование шрифта Mini в книгах очевидно и наглядно. Для установления данного факта не требуется специальных знаний».

Все вышеперечисленные дела, как и некоторые другие, касались, однако, декоративных шрифтов, созданных для того, чтобы выделяться из массы других шрифтовых решений, и обладающих поэтому яркой индивидуальностью. Единственным отечественным судебным процессом, в котором рассматривалось нарушение авторских прав на текстовые шрифты, созданные прежде всего для удобочитаемости, стало совсем недавнее (2016–2017 годы) дело № А40-14089/201, в котором компания ParaType требовала от страхового общества «РЕСО-Гарантия» прекращения многолетнего безлицензионного использования шрифтов Helios и Freeset в своих рекламных материалах, а также выплаты компенсации за допущенное нарушение. Принадлежность истцу исключительных прав на шрифты была отлично задокументирована — договором исключительной лицензии в одном случае и трудовым договором с дизайнером Тагиром Сафаевым в другом. В подтверждение незаконного использования шрифтов истец предоставил суду различные буклеты «РЕСО-Гарантии», выпущенные с 2003 года, а также распечатки с сайта страхового общества. Каким образом устанавливалась идентичность шрифтов в буклетах шрифтам ParaType, однако, неясно. Решение суда первой инстанции просто гласит:

«Как усматривается из материалов дела, алфавитные буквы и знаки, имеющиеся на буклетах, листовках ответчика, а также на сайте ответчика, выполнены шрифтами FreeSet, Helios, поскольку имеют характерные для этого шрифта особенности дизайна, разработанные автором.»

Пройдя по два раза все судебные инстанции (стороны и суды никак не могли договориться о методе расчёта суммы компенсации), процесс на данный момент (после второго рассмотрения в Суде по интеллектуальным правам как кассационной инстанции) завершился присуждением ParaType суммы в 480 000 рублей. Между тем, как следует из пояснений на сайте самой компании ParaType, шрифт Helios разработан на основе шрифта Helvetica, а шрифт Freeset — на основе рисунков шрифта Frutiger, то есть оба они относятся к обширнейшим и известнейшим семействам современных текстовых гротесков. Признав в этом случае нарушение авторских прав на шрифт как таковой, российский суд пошёл несравненно дальше, чем, скорее всего, пошли бы суды западных стран. Даже если не упоминать позицию американского законодательства, вовсе отвергающего такие права, немецкий суд вряд ли усмотрел бы тут особое «эстетическое впечатление, производимое данным шрифтом в сравнении с ранее известными шрифтами на восприимчивого к изящному непрофессионала», а британский, скорее всего, посчитал бы действия страхового общества «РЕСО-Гарантия» «обычным использованием шрифта в печати и действиями с полученной при этом продукцией».

Заключение

Начиная изучать эту тему, я полагал, что заглядываю в довольно пыльный уголок гражданского права, малоизученный как в России, так и в мире просто из-за своей незначительности. В итоге, однако, я был поражён как объёмом имеющейся по теме информации (хотя и не количеством публикаций, особенно русскоязычных), так и сложностью встающих в этой связи перед обществом юридических проблем. Современный шрифт оказался на удивление многогранным правовым объектом: он является и авторским произведением, и частью общего исторического наследия, и средством выражения мыслей в виде авторских текстов. Он совмещает в себе и художественное, и техническое решение, выступает в форме произведения графики и компьютерной программы, является инструментом достижения сугубо практических целей и при этом может бесконечно копироваться без ущерба для своей функциональности. В итоге в разных странах мира шрифт охраняется с помощью очень разных институтов интеллектуального права: от патентов на промышленный образец и авторского права на программный код до торговых марок и лицензионных договоров.
Важнейшим и, вероятно, наиболее противоречивым из видов интеллектуальных прав на шрифт являются, однако, авторские права на шрифт как таковой, то есть на его графическое решение. Достаточно сравнить выводы, к которым приходят в этой связи авторы двух единственных аналитических текстов на эту тему, имеющихся на данный момент на русском языке. Юрист компании Mail.Ru Group восторженно приветствует сложившуюся в отечественном законодательстве и судебной практике ситуацию:

«Подводя итоги, можно утверждать, что мировое сообщество, за некоторым исключением, признаёт шрифт объектом авторского права… Российское право отвечает вызовам времени, признавая шрифт объектом авторского права. Право США, будучи наиболее прогрессивным и гибким, в данном вопросе уступает большинству современных правопорядков, рассматривая объектом авторского права лишь компьютерную программу, воспроизводящую шрифт. (Киселева А. Шрифт как объект авторского права в России и США // Интеллектуальная собственность. Авторское право и смежные права. № 5. 2015. С. 31)»

В то время как анонимный, но оттого не менее уважаемый сотрудник Бюро Юрьева выражает прямо противоположную точку зрения:

«Представляется, что исключение как шрифтов, так и программ для их отображения и хранения из числа охраняемых законом объектов интеллектуальной собственности является разумным с точки зрения баланса частных и публичных интересов. В противном случае все пользователи шрифтов оказываются в зависимости от пожеланий автора шрифта, который вправе, например, запретить использовать его для определённых документов или книг, ограничивать с их помощью использование программ конкурентов.»

Лично у меня в итоге сложилось мнение, компромиссное по отношению к этим крайним точкам. Несомненно, авторское право на шрифт является наиболее удобным и надёжным с точки зрения шрифтового дизайнера способом защитить свою интеллектуальную собственность: оно не требует регистрации, его нарушения легко доказываются, срок его действия огромен. Отстаиваемая сотрудником Бюро Юрьева, как и многими американскими юристами, модель шрифтового рынка как зоны, свободной от интеллектуальной собственности, кажется мне сомнительной в принципе и уж точно не применимой в России с её относительно небольшим объёмом спроса и преобладанием мелких производителей. В то же время сложившаяся сейчас на основе отсутствия какого-либо упоминания шрифта в законодательстве ситуация всеобъемлющей защиты шрифтового дизайна авторским правом также не кажется мне идеальной. В споре компаний ParaType и «РЕСО-Гарантия» российская судебная система впервые (и насколько я могу судить, первой в мире) вступила на путь защиты авторского права на обычные текстовые шрифты, и мы пока не представляем, к каким последствиям это может привести. Масса иных возможных правовых конфликтов пока ещё не возникла в нашей судебной практике просто из-за инерционности судебной системы и отсутствия у представителей отрасли устоявшейся привычки к судебному разрешению споров. Мы ещё не видели, например, иска одного шрифтового бюро к другому о схожести их шрифтов, основанных на общих исторических прототипах. Или иска автора шрифта к издателям книги, в которой на обложке использована репродукция плаката с напечатанным данным шрифтом текстом. Или же подобный иск к издателю книги, где такая репродукция вполне законно служит иллюстрацией — но без указания имени автора шрифта.

В целом кажется разумной идея по примеру многих стран с развитым рынком шрифтов внести в Гражданский кодекс РФ специальное ограничение, суживающее защиту авторского права на шрифт, но отнюдь её не отменяющее. Точная и взвешенная формулировка такого ограничения, учитывающая как экономические интересы шрифтовых дизайнеров, так и интересы общества, почти сплошь состоящего в наше время из непосредственных пользователей шрифтов, — важная и очень непростая задача для отечественного законодателя.

Благодарность. Эта работа (в более строгой форме) первоначально писалась как курсовая на факультете права Национального исследовательского университета «Высшая школа экономики», и я глубоко благодарен моему научному руководителю Дмитрию Владимировичу Мазаеву за помощь и ценнейшие замечания.