добавлен в корзину
БЧ
0
Вход

Кристиан Шварц: «Когда шрифтовые дизайнеры становятся знаменитостями, это немного смешно»

Разговор с Кристианом Шварцем, в котором он отказывается быть рок-звездой, обозначает несколько важных тенденций современного шрифтового дизайна и отвечает на вопрос: «Какой шрифт самый „сегодняшний“?».

Илья Рудерман: Как бы ты сформулировал для себя последние тенденции шрифтового дизайна?

Кристиан Шварц: Главная тенденция сегодня — фрагментаризация. Раньше для разных целей использовались разные шрифты. Книжными шрифтами набирались книги, газетными — только газеты, особые шрифты существовали для вывесок. Но в 1970–80-е годы и особенно с распространением цифровых шрифтов функциональные различия стали сглаживаться. Шрифтом ITC Garamond, например, можно было набирать и книги, и журналы, и газетные заголовки, а загрузив в плоттер, его можно было использовать в вывесках и на телевидении. А сейчас мы наблюдаем обратный процесс. Цена создания шрифта снизилась настолько, что можно снова позволить себе придумывать шрифт для каждой конкретной цели. Мы вот только что сделали заголовочный шрифт для американского журнала W. Этот шрифт, который разработал Мигель Рейес (Miguel Reyes), будет использоваться года два, не больше. Он отвечает определённому моменту и не рассчитан на века.

W_Aug Обложка журнала ‘W’ со шрифтом Мигеля Рейеса (Miguel Reyes) W_Aug 2016 spread Разворот из журнала ‘W’ со шрифтом Мигеля Рейеса (Miguel Reyes)

Я считаю это и есть самый сильный тренд на сегодня. Проекты снова могут быть гиперспециализированными. Вы можете создать экранный шрифт для чтения поэзии для Академии Американских Поэтов, и в то же время по-прежнему создавать большие семейства для газет и журналов.

ИР: Когда появляется новый шрифт, мы пытаемся понять, насколько он современен. Есть ли какие-то осязаемые критерии современности шрифта?

КШ: Критерии колеблются как маятник. В 1990-е актуальным было самовыражение дизайнера, а потом маятник качнулся обратно — и в начале 2000-х, как когда-то, повсюду господствовал модернизм. Теперь снова наступило время выразительности. Графические дизайнеры сейчас могут добиваться интересного результата за счёт использования, например, Dala Floda или Pilar. Они берут давно существующие элементы, рассматривают их под новым углом и помещают в современный контекст. Такая реконтекстуализация старого сейчас, по-моему, очень популярна.

dala_floda_cyrillic Dala Floda Cyrillic (готовящийся к релизу) DalaFloda-microsite Промо-сайт шрифта Dala Floda

ИР: Я бы, наверно, в числе критериев современности назвал ещё и простоту.

КШ: Графический и веб-дизайн начали так сильно расходиться, что в сети мы наблюдаем всё больше простоты, стремление отбросить всё лишнее и оставить только плоские цвета, плоские формы и простой шрифт. В полиграфии простота тоже важная вещь, и именно поэтому всем так нравится шрифт Graphik. Но сейчас мы всё чаще видим причудливые формы — по-моему, декоративность возвращается.

ИР: Ты упомянул шрифт Dala Floda. Его исторические корни просты, но в то же время формы, детали и декоративные элементы достаточно сложны. Это проект, который выглядит современно, будучи одновременно простым и сложным.

КШ: При этом каплевидные элементы Dala Floda — самые что ни на есть современные, потому что они просто круглые.

ИР: А потом вы создали шрифт Dala Prisma, в котором всё ещё сложнее.

КШ: Dala Prisma — это такой шрифт: если поместить его на постер, ничего больше делать не придётся. Просто берёшь этот шрифт и выбираешь такой кегль, чтобы его можно было прочитать. Вот тебе и весь графический дизайн.

ИР: При обсуждении новых проектов у вас в студии современность — весомый аргумент?

КШ: Современность — важнейшее качество большинства шрифтов, включаемых в библиотеку Commercial Type. Но мы не обязательно следуем трендам — потому что если ты видишь какой-то тренд, значит, он уже прошёл свой пик. А разработка шрифта занимает так много времени, что, пытаясь следовать моде, ты от неё обязательно отстанешь. Поэтому мы просто прислушиваемся к внутреннему голосу, стараемся услышать, что он отвечает на вопрос: «Что тебе прямо сейчас интересно? Что, по-твоему, будет хорошо выглядеть в графическом дизайне?» Так появился шрифт Canela, одна из наших последних разработок. Нашему дизайнеру Мигелю был интересен шрифт Caslon, но он хотел сделать что-то, что не казалось бы просто его обновлённой версией. Ему пришлось погрузиться в своё «я», и у него в итоге получился Caslon в интерпретации дизайнера-мексиканца, который учился в Нидерландах, а теперь живёт и работает в Нью-Йорке.

ИР: Вы сотрудничаете с другими дизайнерами? Как, например, получилось, что в коллекцию Commercial Type вы включили Action Эрика ван Блокланда (Erik van Blokland)?

КШ: Мы любим яркие идеи, а идея шрифта Action именно такая. Для интерфейса, как правило, используются шрифты вроде San Francisco, Verdana, Arial или Yandex Sans — совсем простые, лаконичные, напрямую не связанные ни с дизайном интерфейса, ни с содержанием. Они должны оставаться в тени и просто нормально читаться, какой-то дополнительной индивидуальности от них не требуется. Action — совсем другое дело. Это узкий удобочитаемый шрифт с яркой индивидуальностью. Но благодаря тому, что разные его градации можно использовать для разных задач, он идеально подходит для интерфейсного дизайна. Когда Эрик показал его нам с Полом (Пол Барнс, сооснователь студии Commercial Type — прим. ред.), мы сразу сказали: «Да, мы хотим выпустить этот шрифт и придумаем, как сделать так, чтобы люди его поняли». Пока его покупают в основном для использования в полиграфии, и сейчас мы создаём мини-сайт, чтобы эффектнее представить его дизайнерам интерфейсов.

ИР: У вас уже есть внушительная коллекция узких гротесков.

КШ: Это из-за специфики графического дизайна. Дизайнеры любят узкие гротески, потому что редакторам вечно нужно уместить много слов… Чистая математика!

ИР: Раз уж речь зашла о editorial-дизайне, не мог бы ты выделить какие-то тенденции в этой области?

КШ: Сейчас сильны два весьма консервативных направления — шрифты того же типа, что наш Graphik, и Helvetica, которая как была, так и будет популярной. Но в то же время в editorial-дизайне происходят самые причудливые вещи, и отличный пример этого — обновлённый лет пять назад Bloomberg Businessweek. С тех пор он внешне перестал быть похожим на деловое издание, но все элементы его дизайна вполне оправданны. Успех этого редизайна развязал руки другим креативным директорам, дал им возможность использовать шрифты для большей наглядности, а то и эпатажа, совмещать шрифт и иллюстрации так, чтобы они образовывали единое целое. Благодаря этому дизайн многих изданий, как мне кажется, снова стал гораздо более выразительным.

Мы с Полом оба работали в editorial-дизайне и по-прежнему его любим. И хотя на деньги от таких заказов сегодня не проживёшь, мы всё ещё работаем с журналами. Я, скажем, никогда бы не сделал Stag, если бы не Дэвид Куркурито (David Curcurito) с Дархилом Круксом (Darhil Crooks) из Esquire. Мы тогда как раз закончили работу над Guardian Egyptian, и у меня не было ни малейшего желания рисовать ещё один брусковый шрифт. Но тут появляются Дэвид с Дархилом и говорят: «Нам нужен такой-то и такой-то брусковый шрифт — и чтобы страница становилась нужной черноты». Мне идея понравилась, и в результате появился Stag.

ИР: Какой шрифт из вашей коллекции ты считаешь самым современным?

КШ: Dala Prisma можно считать современным шрифтом, несмотря на то что её формы восходят к эпохе Ренессанса. Graphik — шрифт, который можно было бы использовать и для горячего набора, и для ручного, и для фототипии. А Dala Prisma без компьютера изготовить очень трудно. Примерно на 90% этот шрифт был нарисован с помощью специального инструмента, созданного Фредериком Берленом (Frederik Berlaen) для редактора RoboFont, и потом Бену Килю (Ben Kiel) пришлось в нём ещё много чего доделывать. Несмотря на старинные ренессансные формы, по исполнению этот шрифт по-настоящему современен.

ИР: А если я ограничу тебе выбор антиквами, какие ты назовешь самыми современными?

КШ: Наверно, Lyon. Несмотря на то что это один из первых выпущенных нами шрифтов, он по-прежнему выглядит отлично — опять же благодаря тому, что всходит к французским ренессансным шрифтам, к работам Робера Гранжона (Robert Granjon). Шрифты XVI века и сейчас выглядят совершенно нормально, вам удобно будет читать и книгу, и журнал, набранные Lyon. Но, рисуя его, Кай (Kai Bernau, дизайнер шрифта Lyon. — прим. ред.) оставил на нём отпечатки — следы инструментов, которыми при этом пользовался. Поэтому шрифт воспринимается как цифровой, притом что его формам несколько сотен лет. По-моему, идея таким образом осовременивать исторические шрифты, показывая, какими инструментами и из каких материалов они сделаны, очень актуальна.

ИР: Почему вы стали много внимания уделять расширению языковой поддержки ваших шрифтов?

КШ: Во многом это объясняется нашим сотрудничеством с изданиями, выходящими на разных языках. Так, Austin Cyrillic был нарисован для русской версии журнала InStyle, который во всём мире набирается гарнитурой Austin. Кроме того, мы всё больше погружаемся в сложнейший мир корпоративных шрифтов. Транснациональной корпорации необходимо везде сохранить звучание бренда. Например, крупная аудиторская консалтинговая компания KPMG выбрала Giorgio Sans. Этот шрифт изначально создан для модного журнала, и благодаря ему компания приобрела гораздо более яркую индивидуальность. И чтобы узнаваемый голос бренда звучал одинаково во всём мире, были созданы кириллический и греческий Giorgio Sans.

ИР: Тебе важно, как языковые разновидности ваших шрифтов будут приняты в разных странах?

КШ: Конечно. Поэтому мы не пытаемся самостоятельно нарисовать греческий или кириллический вариант, а сотрудничаем с людьми, для которых язык родной. Я выучил кириллический алфавит и, хотя русского я не знаю, могу прочитать вслух русский текст. Но мне не хватает знакомства с культурой. Поэтому если я нарисую русский шрифт, он будет говорить с грубым американским акцентом. Задача локализации — передать не только формы шрифта Graphik, но и перевести на новый язык заложенную в нём идею. Вот почему над кириллическими шрифтами мы работаем с местными дизайнерами — с вами, например.

ИР: Ещё несколько лет назад новые шрифты обычно выпускались огромными семействами, но в последние годы важнее стало найти новую идею, нащупать оригинальность.

КШ: Когда появились цифровые шрифты, им с самого начала пришлось доказывать своё право на существование, потому что почти никто не верил, что они надолго и со временем практически вытеснят все остальные. Даже в 1990-е крупнейший производитель шрифтов — компания ITC помещала где-то на последних страницах своего журнала U&lc плашку, сообщавшую, что он «отпечатан фотонабором в интересах качества». И тут же печаталась реклама Adobe Fonts и разных новых шрифтовых студий, больших и маленьких. А ITC по-прежнему печатала свой журнал фотонабором. Многие считали тогда, что всё это интересно — и компьютерные дела, и журнал Emigre, и растровые шрифты, и даже, возможно, векторные, — но не более чем мода, которая скоро пройдёт. Поэтому сначала надо было перевести в цифровой формат все популярные шрифты вроде Helvetica, Times, Univers и доказать этим, что цифровой набор имеет право на существование, что он позволяет делать всё то, что и традиционные способы. Но с развитием технологий шрифтовым дизайнерам захотелось показать, что они способны на большее, чем просто изготавливать цифровые версии имеющихся шрифтов. Семейства шрифтов никуда не делись. Мы по-прежнему пользуемся ими, но теперь, имея в качестве основания практичные шрифтовые семейства, мы получили возможность заняться вещами, которые полнее и точнее передавали бы дух нашего времени.

ИР: На последней конференции в колледже Cooper Union твоё имя упоминалось чуть ли не в каждом выступлении. Каково это — быть знаменитостью?

КШ: Даже забавно, что такое анонимное занятие привлекает к себе столько внимания. Имя дизайнера указывают на постере, в журнале, на сайте, но не на шрифте. Первые знаменитости появились среди графических дизайнеров ещё в 1990-е. Герб Лубалин (Herb Lubalin), конечно, был известен в основном среди графических дизайнеров, но Дэвид Карсон (David Carson) стал настоящим культурным явлением, заметным и за пределами дизайнерского сообщества. Вслед за графическими дизайнерами слава начала приходить и к шрифтовым. Может быть, не все поголовно, но многие слышали тогда, например, про Тобиаса Фрер-Джонса (Tobias Frere-Jones). Но я всё-таки за анонимность шрифтового дизайна! Мне кажется, когда шрифтовые дизайнеры становятся знаменитостями, это немного смешно.

ИР: Не понимаю, что тебя смущает. Одни участники конференции говорили что-то вроде «Кристиан подал мне идею, и я двинулся в этом направлении», другие просто упоминали твои проекты, то есть они не нахваливали тебя, а говорили о твоей работе.

КШ: В самом начале мне в своё время очень помогли несколько человек — Эрик Шпикерман (Erik Spiekermann), Тобиас Фрер-Джонс, Дэвид Берлоу (David Berlow), — которые щедро делились со мной своим временем, идеями, знанием. Пытаюсь сделать то же самое для тех, кто начинает сейчас. Не можешь же ты подняться на самый верх и столкнуть лестницу, чтобы никто из идущих следом не смог до тебя дотянуться. Мы все занимаемся одним ремеслом, которое существует уже 500 лет, и я хочу сделать всё от меня зависящее, чтобы оно просуществовало ещё столько же.