Аделина Шайдуллина: Ты смотришь фильм перед тем, как приступить к работе над титрами?

Эрик Демёзи: Чаще всего дизайнера титров подключают к проекту, когда фильм ещё не готов. К нам приходят со сценарием, концепт-артами, реквизитом — в общем, с разными материалами со съёмок. Иногда нам удаётся посмотреть черновой монтаж. Это, конечно, помогает лучше понять историю. Но такое случается только если к нам обращаются, когда фильм уже на стадии постпродакшена. Готовый фильм дизайнерам практически никогда не показывают.

АШ: А бывало, что ты смотрел фильм в кинотеатре и понимал: с таким финалом мои титры вообще не работают?

ЭД: Кажется, нет. Было несколько раз, когда я начинал делать проект, но в итоге его отдавали другой студии. И потом я видел то, что у них получилось, и думал: «Хм, интересное решение». Но обычно у авторов фильма есть довольно чёткое представление о том, чего они хотят.

Если честно, когда работаешь над титрами, тебе кажется, что ты делаешь что-то отдельное. Конечно, ты стараешься связать их с фильмом и подготовить зрителя к тому, что он сейчас увидит, или помочь ему выйти из истории. Но почему-то всё равно есть ощущение, что ты делаешь самостоятельную вещь.

А потом — в кинотеатре — смотришь, как эти две вещи соединяются. Хотя зритель, скорее всего, воспринимает их как единое целое.

АШ: А как обычно выглядит бриф на логотип фильма или титры? Что в него входит, кроме сценария и фотографий реквизита?

ЭД: В брифе рассказывают, о чём фильм, и пытаются объяснить, какими должны быть титры. В нём описывают, что зритель должен почувствовать, пока их смотрит. А ещё там могут быть визуальные референсы, которые собрал режиссёр.

Обычно создатели фильма стараются дать тебе вообще всё, что у них есть: реквизит, детали костюмов и так далее.

АШ: Часто ли брифа оказывается недостаточно и приходится просить дополнительные материалы?

ЭД: Всё зависит от того, сколько тебе дали с самого начала, но просить что-то дополнительное приходится нечасто.

Обычно на основе полученных материалов ты придумываешь от трёх до пяти разных концепций. Потом презентуешь их и надеешься, что одну выберут. Но бывает, что не выбирают ни одну, и тогда начинается совместная работа с авторами фильма: вы много экспериментируете и постепенно приходите к финальной версии. Так что бывает по-разному.

АШ: Кто решает, какая информация войдёт в титры?

ЭД: Есть достаточно строгая юридическая процедура, которая определяет, как именно должны выглядеть титры: сколько времени имена остаются на экране, в каком порядке появляются, какие это имена, какие из них можно показывать одновременно, а каким нужен отдельный кадр и даже какого размера должно быть каждое из имён.

Продакшен всегда присылает список имён, которые нужно включить. Сколько будет титров и что на них будет написано, обычно понятно сразу, но имена иногда присылают позже. Поэтому сначала ты прикидываешь макет с плейсхолдерами — буквально печатаешь «Имя Фамилия».

Титры к сериалу «Игра престолов»

АШ: Есть ли категории шрифтов, которые сложнее анимировать?

ЭД: Никогда не думал об этом. Я, кажется, не сталкивался с такой проблемой. Как правило, шрифт просто диктует, какой может быть анимация. Я смотрю на очень тонкий шрифт и сразу думаю: «Будет непросто. Даже не знаю, что с ним можно сделать». Но потом всё равно приходится искать решение. А если шрифт очень жирный, думаешь: «О, сюда можно добавить текстуру. Или сделать его объёмным». Внутри букв много пространства, поэтому камера может полетать сквозь них. Так что всё зависит от шрифта.

Логотип сериала «Ван-Пис». Дизайн: Эрик Демёзи

АШ: А что ты обычно делаешь с очень тонкими шрифтами? Некоторые из них нечитабельны и без анимации.

ЭД: Я стараюсь с ними не связываться! В анимации они часто выглядят битыми или пиксельными, поэтому им обычно приходится добавлять лёгкий блюр и немного смягчать края, чтобы текст не выглядел как мозаика. Поверх очень тонкого шрифта можно что-то дорисовать. Но сейчас сам текст анимируют достаточно редко: обычно он просто плавно появляется и исчезает.

В каком-то смысле это обидно, потому что начальные титры обычно воспринимаются как пролог — маленькая история перед основной. Поэтому хочется выбрать достойный шрифт и нормально с ним поработать, а не просто заставить его появляться и исчезать. В моих любимых титрах шрифт всегда каким-то образом встроен в происходящее. Например, в «Семи» всё нарисовано вручную и с большой любовью.

Титры к фильму «Семь». Дизайн: Кайл Купер

АШ: Когда ты работаешь над титрами, ты думаешь об экранах, на которых люди будут смотреть фильм?

ЭД: Единственное, о чём я действительно думаю, — кегль: если сделать его поменьше, он будет выглядеть чуть лучше. Но если кто-то будет смотреть фильм на телефоне, он ничего не сможет прочесть. Больше, наверное, я не думаю ни о чём: под каждого зрителя подстроиться невозможно. Конечно, иногда всё известно заранее. Если это телевизионный сериал, то его будут смотреть на телевизорах. Если фильм выходит в прокат, его могут показывать в IMAX.

Но в конце концов, когда прокат закончится, люди всё равно будут смотреть фильм на телевизоре или телефоне. Поэтому важно, чтобы титры работали в любом размере.

АШ: Было ли проще делать титры, когда люди ещё не пытались смотреть всё на телефонах?

ЭД: Не знаю. Помню, старые телевизоры обрезали часть изображения, поэтому нужно было следить за тем, чтобы текст не вылезал за поля. Сейчас эта проблема практически исчезла. Иногда, конечно, эти требования всё ещё приходится учитывать — например, если сериал будут показывать по телевизору. Но в целом теперь у нас больше свободы: титры можно размещать где и как угодно. Кажется, это единственная вещь, которая изменилась.

АШ: Аниматоры титров часто работают с вариативными шрифтами?

ЭД: Бывают ситуации, когда имя хочется набрать более тонким начертанием, а фамилию — более жирным. Или, например, роль — наклонным начертанием, а имя — прямым. Но если нам нужен переход между этими двумя начертаниями, мы, скорее всего, анимируем шрифт вручную.

Вариативные шрифты используют нечасто, потому что во многих случаях — по крайней мере, когда речь идёт о логотипах —  мы работаем с леттерингом. То есть просто берём кривые из графического редактора.

А если мы используем шрифты, то обычно пользуемся семейством с несколькими статичными начертаниями.

АШ: Ты используешь нейросети для анимации титров?

ЭД: Пока нет. Но когда я делал видео для своего курса по дизайну титров, я пользовался нейросетями, чтобы продемонстрировать некоторые вещи. При этом вся типографика, которую я показываю на курсе, сделана в Illustrator, а анимация — в After Effects или Cinema 4D.

АШ: Ты как-то исследовал, есть ли у разных сегментов аудитории свои типографические предпочтения?

ЭД: Обычно я не думаю о демографии. Скорее о жанре. Титры же должны подготовить зрителя к тому, что он увидит, а типографика — просто инструмент, который помогает расставить декорации на сцене, где будет происходить главное событие.

Например, если это хоррор, буквы могут быть потрескавшимися, или у них могут быть острые края. Если это научная фантастика, шрифт обычно очень прилизанный — и чаще всего тонкий.

Титры к фильму «Проект „Аве Мария“»

АШ: А тебе не надоедает, что постоянно нужно вписываться в жанровые стереотипы?

ЭД: Я всегда стараюсь найти что-то новое. Всегда хочется немного раздвинуть границы традиции, хотя это сложно, ведь результат должен помогать зрителю узнать, что перед ним. Не хочется, чтобы он задавался вопросом: «Это больше похоже на хоррор? Или всё-таки на научную фантастику?»

Иногда, конечно, бывает нужно заставить людей сомневаться. Так что всё зависит от проекта. Но экспериментировать и искать что-то новое — одна из самых интересных частей моей работы.

АШ: Шрифтовые дизайнеры шутят, что лучший ответ на любой вопрос о типографике — «зависит».

ЭД: Это правда. Я тоже постоянно об этом думаю, поэтому делать какие-то общие выводы очень сложно.

АШ: Ты отвечал за титры в своём режиссёрском проекте. Сложнее делать титры, когда ты ещё и режиссёр?

ЭД: Интересный вопрос. Не знаю. Но в этой ситуации тебе не с кем обсуждать идеи. Ты одновременно делаешь работу и утверждаешь результат. Конечно, я советовался с другими людьми, но последнее слово всё равно было за мной.

Это сложно, потому что, когда работаешь над чужим проектом, есть правила и ограничения. Ты не можешь просто делать всё, что хочешь. А когда проект твой, ты можешь реализовать любую идею, которая покажется тебе хорошей. Так что, с одной стороны, приятно, когда есть правила и границы. Но, с другой, полная творческая свобода — тоже неплохо, и я научился получать от неё удовольствие.

Обложка фильма «Приближение» на Prime Video. Дизайнер титров и режиссёр: Эрик Демёзи

АШ: Насколько часто дизайнеры, работающие над фильмами, не могут обсуждать свою работу из-за NDA?

ЭД: NDA подписываешь всегда, а дальше всё зависит от компании. Некоторые подходят к этому очень строго: требуют, чтобы ты находился в закрытой комнате и работал на отдельном сервере. В комнате стоят камеры, а результат ты загружаешь на жёсткие диски, которые тебе выдал продакшен. Так что меры безопасности могут быть очень серьёзными.

Обычно NDA запрещает рассказывать о фильме до его релиза на стримингах. Поэтому даже после премьеры в кинотеатрах ты не можешь бежать раздавать интервью.

АШ: Есть ли сейчас какие-то заметные тренды в оформлении титров и логотипов для фильмов?

ЭД: Некоторое время назад были популярны так называемые «3D beauty shots», когда камера летала по какому-то статичному, очень детально отрендеренному пространству. Сейчас, мне кажется, сериалы наконец стали восприниматься как серьёзный формат, титров для них делают много, и поэтому сами титры становятся короче — иногда это просто один кадр.

АШ: Может быть, дело просто в том, что у нас стало хуже с концентрацией?

ЭД: Возможно. Например, в сериале «Во все тяжкие» вообще не было нормальных титров, логотип сериала просто собирался на экране. Всё происходило очень быстро.

Логотип сериала «Во все тяжкие». Студия Electric Sandbox

АШ: Интересно, почему они так сделали? На стримингах же есть кнопка «Пропустить заставку», и люди к ней привыкли. Недавно друг моего сына даже спросил, нельзя ли пропустить заставку в кинотеатре.

ЭД: Да, люди привыкли. Но ты не хочешь, чтобы во время просмотра титров они думали: «Когда уже кончится эта реклама и начнётся фильм». Хочется, чтобы зритель воспринимал титры как нечто важное, что обязательно нужно увидеть.

АШ: Возвращаясь к предыдущему вопросу: можешь вспомнить какие-то тенденции, связанные именно с типографикой или дизайном?

ЭД: Тут, мне кажется, опять можно говорить об отдельных жанрах. В боевиках часто используют синий, зелёный или бирюзовый, а в комедиях — белый и красный. И в титрах, и в постерах.

АШ: Никогда об этом не думала, но теперь уже не смогу это развидеть. Ещё, мне кажется, сейчас всё больше фильмов заказывают кастомные шрифты — они были у «Субстанции» и «Девушки с татуировкой дракона». Ты сам когда-нибудь заказывал шрифт для титров?

Шрифт фильма «Девушка с татуировкой дракона». Студия LuxTypo

Шрифт фильма «Субстанция». Студия Fugu Productions

ЭД: Для логотипов фильмов мы обычно сами дорабатываем буквы. Например, логотип «Очень странных дел» основан на ITC Benguiat, но я его очень сильно изменил. А целый кастомный шрифт я никогда ещё не заказывал.

АШ: Ты, кстати, видел, что на странице ITC Benguiat в Adobe Fonts теперь стоит картинка, которая один в один повторяет дизайн титров «Очень странных дел»?

ЭД: Нет, не видел. Забавно. Но, наверное, взять самый известный пример недавнего использования шрифта и показать именно его — логично. Хотя это странно, потому что раньше ITC Benguiat был везде. Мишель, креативный директор, с которой я работал, увидела мою детскую фотографию, мне на ней было два или три года, и показала мне, что надпись на моей футболке тоже набрана ITC Benguiat. Я сам никогда не обращал на это внимания. Но этот шрифт существует очень давно и много появлялся на обложках книг.

Титры к сериалу «Очень странные дела»

ITC Benguiat на Adobe Fonts

АШ: Так почему ты выбрал именно его?

ЭД: На самом деле его выбрали братья Даффер. Мы перебрали несколько шрифтов. Сначала пробовали Serpentine и какое-то время работали с ним. Но потом решили взять ITC Benguiat, потому что братьям Даффер было важно сделать отсылку к книгам Стивена Кинга. Они ведь и сам сериал продавали как что-то среднее между Стивеном Кингом и Стивеном Спилбергом. А на обложках Кинга ITC Benguiat использовался очень часто.

«Кристина» Стивена Книга, 1983 «Четыре сезона» Стивена Книга, 1982 «Талисман» Стивена Книга, 1984

АШ: Иногда для цифрового релиза сериала титры локализуют. Автор оригинальных титров как-то контролирует этот процесс?

ЭД: Если это логотип фильма, иногда продакшен просит сделать версии для разных регионов. Но всё зависит от того, волнует ли продюсеров целостность дизайна, и в большинстве проектов это, конечно, не так. Чаще всего локализацией занимаются местные агентства в каждом регионе. Так происходит в 99% случаев. Но они стараются как можно точнее повторить оригинал.

АШ: Было такое, что работа регионального агентства тебе сильно не понравилась?

ЭД: С титрами такого не было. Но для моего полнометражного фильма в одном из регионов сделали свой постер. Я тогда сильно расстроился. Он совсем не подходил фильму, но я уже никак не мог это исправить. Когда проект попадает в руки маркетологов, сохранить контроль очень сложно: целостность дизайна вступает в противоречие с тем, что, по их мнению, поможет больше заработать. Иногда они даже меняют название фильма. И когда языки сильно отличаются друг от друга, я могу это понять. Они просто стараются принять самое выгодное решение. Но иногда оно расстраивает.

АШ: За большую часть титров в мире отвечает пара студий. Насколько реально молодым и независимым ребятам пробиться в голливудский дизайн?

ЭД: Это непросто, потому что ниша очень узкая. Студий правда мало, и некоторые из них существуют с 90-х. Если ты работаешь над большим голливудским фильмом, тебе обычно предлагают список проверенных подрядчиков. Если нужны визуальные эффекты и есть бюджет, ты, скорее всего, пойдёшь в ILM, Weta или Double Negative — в общем, в большую известную студию, которая давно этим занимается. С титрами происходит то же самое. Поэтому тем, кто хочет попасть в эту индустрию, я бы посоветовал сначала устроиться в студию, которая занимается титрами, и собрать портфолио из известных проектов. Бывает, что люди уходят из больших студий и открывают свои — наверное, они будут готовы нанимать молодых ребят.

Главная проблема в том, чтобы собрать правильное портфолио. Хорошая работа ценится меньше, чем работа над известным проектом. Если продюсеры видят, что ты участвовал в работе над большим фильмом, то с большей вероятностью тебя наймут. Но попасть в такой фильм трудно — получается замкнутый круг.

АШ: Вы — небольшая, довольно закрытая ниша. У вас есть какое-то профессиональное сообщество?

ЭД: Не совсем. У нас нет своего форума или чего-то такого. Но многие дизайнеры титров знакомы друг с другом, потому что успели вместе поработать в разных студиях. Мне кажется, мы скорее как соседи — все знаем друг друга, но никакой организации у нас нет.

Титры фильма «Битлджус» Тима Бёртона. Дизайн: Пабло Ферро, Роберт Доусон

АШ: Какие титры мне стоит смотреть, если я хочу развивать свою насмотренность?

ЭД: Думаю, если посмотреть какое-то количество фильмов Тима Бёртона, можно составить хорошее представление о титрах. Я стал заниматься титрами именно из-за них. В его фильмах всегда интересные заставки или прологи. Конечно, нужно посмотреть титры к «Джеймсу Бонду», которые очень последовательно развиваются много лет. А если тебе хочется увидеть всё разнообразие титров, просто смотри сериалы, которые показывают по телевизору, следи за тем, что делают другие, и заходи на сайты студий, которые делают титры.

Art of the Title — тоже хороший ресурс. На нём собраны, кажется, вообще все существующие титры, а ещё там публикуют интервью с их авторами.

В общем, просто ищи титры везде, где можешь. Но я бы однозначно посоветовал начать с Тима Бёртона!

Эрик Демёзи

ericdemeusy.com
@ericdemeusy actionvfx.co/course-titledesign-2026